Stromboli (programa 5: Recién casados)

Querido señor Rossellini: He visto sus dos filmes, Roma, ciudad abierta y Paisà, que me han gustado mucho. Si necesita una actriz sueca, que habla el inglés perfectamente, que no ha olvidado el alemán, a quien apenas se entiende en francés y que del italiano solo sabe decir “Ti amo”, estoy dispuesta a acudir para hacer una película con usted. Ingrid Bergman

Carta de Ingrid Bergman a Roberto Rossellini, 1948

Aunque el relato externo de Stromboli, terra di Dio es de una asombrosa simplicidad, la película es bastante oscura y difícil de interpretar. A pesar de la cita de Isaías del principio y a pesar de la invocación de Karin a Dios, la conclusión teológica es muy relativa; por su estructura misma, la película es mucho más panteísta que católica. No se deja adivinar en absoluto si la mujer volverá sumisa al pueblo, si escapará de la isla o si acabará por morir extraviada en la montaña; sólo sabemos que, desde el momento en que reconoce su esclavitud con respecto al escenario, en cierta manera se libera. Siguiendo su estructura dramática, nada habría sido más fácil que acabar la película en un brillante crescendo; Stromboli, terra di Dio, por el contrario, se limita a ser el fiel testimonio de una crisis, a contemplar su estallido, a certificar su existencia. El final queda provocativamente abierto al espectador: las gaviotas de la imagen final parecen celebrar tanto la libertad como la belleza del mundo, de la naturaleza, de esta terra di Dio (...)

Lo que queda claro, en definitiva, es que Rossellini no se preocupa ya por contar una historia, sino en explorar sentimientos, analizar caracteres. Por esa época, Rossellini hizo una declaración de principios que constituye todo un programa: 

“Necesito una profundidad de niveles que quizá sólo el cine puede proporcionar y ver personas y cosas desde todos los ángulos y poder utilizar el montaje y las elipsis, los fundidos y el monólogo interior. No, para entendernos, el de Joyce sino el de Dos Passos. Tomar y dejar, incluyendo lo que está en torno a los hechos y que quizá constituye su causa remota. Podré colocar la cámara a mi voluntad y el personaje estará perseguido y obsesionado por ella: la angustia contemporánea deriva precisamente de ese no poder escapar del ojo implacable del objetivo.”

Roberto Rossellini, José Luis Guarner

El escándalo que da su materia al cine de Rossellini se mantiene siempre en un punto de ambigüedad, en el cruce entre los trayectos de la renuncia y la encarnación. Pero el genio del cineasta también consiste en reunificar la división de trayectos en la conciliación de la imagen, fijar la intangible presencia de lo incorpóreo en lo corpóreo: en el movimiento de un cuerpo que asciende, desciende o se abate, de una mirada que se fija, se extravía o se desvía; en la inclinación de una cabeza hacia otra cabeza, el gesto de un brazo tendido hacia otro brazo o unas manos que recogen una frente pensativa; en el susurro de una invocación que tanto es plegaria como blasfemia. (...)

Karin se construirá un hogar transformando la casa del pescador en una de esas “casas de pescador” como las que pronto comprarán y decorarán para sus ocios mediterráneos las distinguidas damas de los países del Norte a la conquista de las islas del Sur. Sabemos que la familia del pescador se negará a poner los pies en esa casa de pescador a causa de su inmodestia. En cuanto al realizador, no dejará que esa hermana menor de Ingrid encierre su deseo de huida en ese decorado de joven cineasta. La expulsará al exterior, la enviará con el niño y con su pregunta por ese camino hacia lo alto que no corona ninguna iglesia sino tan sólo el cráter que escupe fuego. Tras arrebatarle su pobre bagaje, la llevará en presencia de esa divinidad que la enfrenta a lo vano de su deseo de huida y de su ilusión de estar en su propio hogar. La modestia que Karin debe aprender en su confrontación con el Dios-volcán no es la fuerza de resignación a sus deberes domésticos, sino el coraje de abandonar cualquier techo para responder a la llamada del niño muerto o a la pregunta del niño por nacer. A la mujer venida del país de los conquistadores no se le pide que se familiarice con las costumbres del país, sino que vaya hasta el fondo de su condición de extranjera, que lleve para todos el testimonio de esa condición que es la de todos. (...)

La caída de los cuerpos: física de Rossellini, Jacques Rancière, en La fábula cinematográfica

El temblor (sobre Drums Along the Mohawk)

En las tres películas del programa "Recién casados" hay una boda que está al principio de toda la historia. En el caso de Drums Along the Mohawk, de John Ford, lo primero que vemos es, directamente, un tembloroso ramo de novia en primer plano. Luego la cámara retrocede y descubrimos a Claudette Colbert y Henry Fonda en plena boda, mientras oímos la voz del párroco todavía en fuera de campo. Lo primero es, pues, el ramo de novia. Y el temblor. La inquietud, quizás el miedo, de ella ante lo desconocido, ante la nueva vida y el nuevo mundo al que está a punto de decir sí. Ese temblor, esa inquietud y ese miedo recorren toda la película. Drums Along the Mohawk es una película sobre los primeros tiempos de un matrimonio y sobre el origen de un país pero es, también, una película sobre el miedo. Sobre perder algunos miedos y no perder otros. Sobre el valor que tiene sentido y el valor que es una insensatez. Sobre el miedo que uno siente por sí mismo y el miedo que siente por los otros. Sobre tener que estar aparte, esperando, ya sea mientras dura una batalla o mientras dura un parto, temiendo por el otro y sin poder hacer nada. Esta es una película en la que nos quedamos, casi siempre, con el que no puede hacer nada más que esperar. En eso se van dando el relevo Henry Fonda y Claudette Colbert. Ella espera mientras él va a la batalla, él espera mientras ella está de parto. Ella le busca desesperada tras la primera batalla, él la busca abrumado tras la segunda batalla. Cuando ella se desanima, él la sostiene, cuando él se desanima, ella encuentra la solución. La idea de matrimonio que tiene la película quizás tiene que ver con eso, una igualdad y una confianza que hace que siempre uno de los dos tenga el valor que hace falta para seguir adelante, para seguir viviendo. Hacia el final de la película, cuando Henry Fonda va a salir del fuerte para ir a buscar ayuda, arriesgando su vida, le pide a ella: "Dime que no estás asustada y que quieres que vaya." Y ella, tras un breve momento en el que reúne sus fuerzas, le dice: "No estoy asustada. Quiero que vayas." Y ella está asustada, claro. Y él probablemente también está asustado. Pero esa fórmula es la que crea el valor suficiente para los dos. No un valor que ignora el miedo sino un valor que conoce ese miedo. Un valor que necesita ser dicho y compartido para hacerse fuerte. Ese momento, esa frase que él le pide y que ella repite, quizás sea un eco del inicio de la película, de la fórmula de toda boda. Unas palabras son dichas por otro y hay que responder: "sí, quiero", haciendo propias las palabras que el otro ha dicho, las palabras que llevan diciéndose de generación en generación durante siglos. Como al principio, ella da un sí aunque esté temblando el ramo, aunque esté temblando por dentro. Y él se va hacia el peligro. Pero, y eso es importante, ella se queda también en el peligro. En ese momento, los dos actúan por sí mismos, separados, él corriendo por el bosque, ella resistiendo en el fuerte, y al mismo tiempo temen por el otro, son al mismo tiempo el que arriesga y el que espera, igualados en el miedo y en la esperanza por esa fórmula: "No estoy asustada. Quiero que vayas." Como en el momento de la boda iguales en el temblor y en el valor.

John Ford, algún secreto de trabajo

(...) Ford también se abrió con Elia Kazan y, años más tarde, con el joven Bertrand Tavernier. Cuando Kazan le acorraló en una fiesta, Ford dijo que había que sacado sus ideas del plató. No del guión, ni de los actores, ni del tema. Del plató. "Los decorados que escogía eran ya poesía -dijo Kazan-. Adaptaba su acción a ellos."

Cuando Kazan hizo ¡Viva Zapata!, contrató a todo el equipo de Ford que pudo y les hizo preguntas sin cesar sobre sus métodos. "Levántese pronto, antes que todos los demás -le dijeron-. Use el día tal como se va presentando. El clima de cada día es un efecto dramático. No lo falsee, úselo. [...] Salga al plató antes que ningún otro, camine por él. Mire por aquí, por allá. El plató es su principal herramienta."

"No muchos movimientos de cámara -dijo Ford à Tavernier-. Todos los jovencitos que empiezan quieren hacer locuras con la cámara. Es inútil. La continuidad más simple es la más eficaz: un plano y un contraplano. Debes pasar más tiempo con los actores y el diálogo que con la cámara. Cualquiera puede pensar en un movimiento difícil de la cámara, pero muy poca gente consigue retener la misma sensación entre un plano general y un primer plano para conservar la calidad de la emoción."

Se exigía mucho a sí mismo y destacaba la comprensión centrada del material y su manera de verlo. Dijo a Jean Mitry: "Puedes cambiar un pie, modificar un incidente, pero el movimiento de la cámara, como su posición, están determinados de antemano. Un director que cambia de opinión es un director que pierde el tiempo. Debes tomar tus decisiones antes, no durante el rodaje. [...] ¿Qué pensarías de un arquitecto que llegase al edificio preguntándose dónde poner la escalera? No se compone una película en el plató: haz una composición previa del film. Es una equivocación comparar a un director con un autor literario. Es más parecido a un arquitecto, si es creativo. Un arquitecto concibe sus planos a partir de unas premisas dadas: la finalidad del edificio, su tamaño, el terreno. Si es listo, puede hacer algo creativo a partir de esas limitaciones." (...)

Print The Legend. La vida y época de John Ford., Scott Eyman

Drums Along the Mohawk (programa 5: Recién casados)

Primera película de Ford en color. Es sin duda la obra más “plástica” de toda su carrera: una sucesión de cuadros sublimes y familiares ligados entre ellos por la intensa emoción que generan, por su valor histórico, por su universalidad. En los planos más fordianos, la tragedia se borra para dejar su sitio a la felicidad, entonces perfecta, de los personajes. Esta pintura de los orígenes de la nación americana permite al genio pictórico de Ford efectuar una síntesis perfecta entre la emoción estética y la emoción humana, en lo histórico y lo intemporal. Cuando Claudette Colbert sube a lo alto de una colina para ver a su marido partir a la guerra o cuando lo busca con su linterna entre los heridos que vuelven, “no vemos solamente, como decía Philippe Demonsablon a propósito de los Cuentos de la luna pálida, una representación didáctica de la guerra sino, por medio de una síntesis cuya inventiva sorprende, la figura misma de todas las guerras”.

Dictionnaire du cinéma. Les films., Jacques Lourcelles

Como a principios de los años treinta, Ford muestra las estructuras sociales que inspiran a la gente para sufrir, e incluso morir, a fin de solidificar esas mismas estructuras. Pero esas tradiciones -fuente de maldad en las otras películas de Ford- no se anquilosan bajo la presión. Los roles masculinos y femeninos tradicionales se intercambian constantemente. Cada uno ayuda al otro a perseverar. Gil proporciona una casa, Lana otra. Ella le busca tras la primera batalla, y lo encuentra aturdido en la noche. Él, en un plano de 100 segundos, la busca tras la segunda batalla -ella viste una casaca de soldado y ha matado a un indio- y la encuentra aturdida. Y, contrariamente a las fronteras de La diligencia o de El joven Lincoln, Mohawk tiene una gran densidad de instituciones y mitos embrionarios. Los rituales abundan, a menudo lúgubres, a veces con un encanto de cuento de hadas, pero, ya sea el ritual una boda, un médico amputando una pierna, o una bandera de los Estados Unidos siendo izada, la gente siente que lo que ellos están haciendo por primera vez ha sido hecho ya desde tiempos inmemoriales. 

John Ford: The Man and his Movies, Tag Gallagher

Nadie supo mejor que él evocar el dolor, el agotamiento que sigue a una batalla, el regreso de los hombres heridos, extenuados; el inicio de Rio Grande, la vuelta bajo la lluvia de Drums Along the Mohawk. Y dos secuencias, sobre todo, que se imponen al olvido: el diálogo entre Wayne y el viejo jefe indio en She Wore a Yellow Ribbon sobre la inutilidad de la violencia y la futilidad de los jóvenes, el largo y admirable relato de Fonda en la magnífica Drums Along the Mohawk, la más hermosa película rodada sobre ese período de la historia de los Estados Unidos. Filmada mediante un travelling hacia delante y encuadrada en semi-conjunto, esa secuencia del relato fue prácticamente improvisada a pie de plató para sustituir una escena de batalla que Ford no quería rodar. El cual se contentó entonces con preguntar a Fonda. Durante toda la secuencia, Claudette Colbert va y viene, cuida de su marido, sale de campo y vuelve a entrar de nuevo con un estilo interpretativo cuya modernidad resulta hoy pasmosa y que la convierte en una de las heroínas históricas  que mejor aguantan el paso de los años, mostrando al tiempo la flexibilidad, la apertura mental de un director que se adelanta ya aquí al Truffaut de los 400 golpes. 

50 años de cine norteamericano, Bertrand Tavernier y Jean-Pierre Coursodon

La batalla era una escena del guión y Ford la había preparado. Pero, quizás en uno de esos fuegos de campamento que a menudo hacía cuando rodaba en exteriores, él y Henry Fonda se pusieron a hablar de la escena y Henry Fonda empezó a improvisar sobre la batalla, sobre cómo debió de ser, lo que su personaje debió de haber visto. Y Ford dijo: “no rodaré la batalla; hagámoslo así, tú cuentas la historia de la batalla”. Es una escena asombrosamente efectiva. Estamos concentrados en Henry Fonda y en Claudette Colbert mientra ella intenta ocuparse de la herida de él y él cuenta la historia de la batalla, pero mientras tanto hay muchas acciones diferentes sucediendo alrededor de ellos. Ella está ocupada intentando vendar sus heridas, poniéndolo más cómodo: salvando su vida. Y, mientras tanto, otras mujeres alrededor hacen lo mismo para otros soldados. Y él cuenta la horrible historia de la batalla, que se torna muy viva, de una manera que es muy característicamente Fondiana, si puedo usar esa palabra (si es una palabra). No la grita, no es nada histriónico al respecto. Simplemente está contando la historia. 

Julie Kirgo en el comentario audio de la edición Ford at Fox, citado en Screening the Past

L'Atalante (programa 5: Recién casados)

 (...) L’Atalante tiene todas las cualidades de Zéro de conduite y algunas más como madurez y maestría. En él podemos encontrar reconciliadas dos grandes tendencias del cine, el realismo y el esteticismo. En la historia del cine ha habido grandes realistas, como Rossellini, y grandes estetas, como Eisenstein, pero muy pocos cineastas se han preocupado de combinar ambas tendencias, como si fueran contradictorias. En mi opinión, L’Atalante contiene a la vez Al final de la escapada, de Godard, y Noches blancas, de Visconti, es decir, dos películas imposibles de comparar, y que está incluso en las antípodas una de la otra, pero que son representativas de lo que mejor que se ha hecho en cada género. En el primero, se acumulan trozos de verdad que, puestos juntos, conducen a una especie de cuento de hadas moderno; en el segundo, se parte de un cuento de hadas moderno para reencontrar al final del camino una verdad global. 

        En fin, creo que se subestima con frecuencia L’Atalante viendo en ella sólo un tema menor, un tema “particular” que se contrapone al gran tema “universal” tratado en Zéro de conduite. 

L’Atalante aborda en realidad un gran tema, poco habitual en el cine: los primeros pasos en la vida de una joven pareja, las dificultades para adaptarse el uno al otro, empezando por la euforia de la unión sexual (eso que Maupassant llamaba “el brutal apetito físico bien pronto apagado”) y siguiendo con los primeros roces, la trifulca, la fuga, la reconciliación y, por último, la aceptación mutua. Bajo este punto de vista, es evidente que el tema de L’Atalante no es “menor” que el de Zéro de conduite. (...)

Salès Gomès señala que los artículos hostiles a los films de Vigo contenían frases como “Es agua de bidet” o “Se roza lo escatológico”. André Bazin, en su artículo sobre Vigo, empleó una expresión feliz al referirse a su “gusto casi obsceno por la carne”, porque  es cierto que nadie ha filmado la piel de las personas, la piel del hombre, tan crudamente como Vigo. Desde hace treinta años nada ha igualado, en este terreno concreto, esa imagen de la mano untosa del profesor sobre la manita blanca del niño en Zéro de conduite, o los brazos de Dita Parlo y Jean Dasté cuando van a hacer el amor o, mejor aún, cuando se separan, y un montaje en paralelo nos los muestra volviendo cada uno a su cama, él en su barcaza, ella en la habitación del hotel, los dos sufriendo los males del amor en una escena en la que la maravillosa partitura de Maurice Jaubert tiene un papel de primera importancia, secuencia carnal y lírica que equivale exactamente a un coito a distancia.(...)

Jean Vigo murió a los 29 años, François Truffaut en Las películas de mi vida

¿L’Atalante? Humanidad. Humanidad entre la gente pobre. En jersey y en camiseta. Nada de cristales brillantes sobre el mantel. Trapos que cuelgan. Cacerolas. Cubos. Pan. Una botella. Fulgores humildes en una semi-oscuridad acentuada por las neblinas del río. La sombra furtiva de Rembrandt que se encuentra, entre muebles rugosos y paneles de planchas, con la sombra maliciosa de Goya, guitarras, gatos sarnosos, toscas máscaras de baile, monstruos disecados, manos cortadas en un frasco; ese extraño perfume de exotismo y de poesía que todo viejo marinero arrastra tras de sí entre olores de ron y de alquitrán, un algo de un rayo inesperado de las mares iluminadas en la más pobre guarida. Un payaso burlesco, con la pacotilla de magia, demonio para pobres tipos que la tentación no ha tocado, porque los barcos de los canales y ríos no pasan de la linde de la ciudad. Pensaba todo el tiempo en esos pinceles de luz que pasean tan lejos de sí por la corona giratoria de los faros y tocando al azar sobre el agua negra el resto de un naufragio, un cadáver, un montón de algas, o un resplandor en la superficie del abismo. 

A menudo pensé en Corot ante sus paisajes de agua, de casitas sobre la orilla tranquila y de barcos que avanzan con lentitud a través de sus estelas plateadas, en su ordenación impecable, en su fuerza invisible señora de sí misma, en ese equilibrio de todos los elementos de un drama visual que acoge tiernamente y con una aceptación total, en la perla y el oro y que recubren con su velo transparente la nitidez de los planos y la firmeza de las líneas. Y, quizás por eso, he apreciado aún más el placer de respirar, en ese marco tan nítido, tan perfectamente desprovisto de empastados y de ampulosidades, tan clásico en suma, el espíritu  mismo de la obra de Jean Vigo, casi violento, en cualquier caso atormentado, febril, rebosante de ideas y de fantasía, truculento, de un romanticismo virulento o incluso demoníaco, aunque constantemente humano.

Elie Faure en Pour vous, citado por P.E. Sales Gomes en La mort de Jean Vigo, en Cahiers du Cinéma, nº50

Programa 5: "Recién casados"

 

Los cuentos, a menudo, terminan con una boda: se casaron, vivieron felices y comieron perdices. Como si la boda fuese el final de la ficción, el principio de otra cosa. Sin embargo, también hay otros cuentos de los que se podría decir que empiezan con la boda, por ejemplo Barba azul o, en cierto modo, con disimulo, La bella y la bestia. En esos cuentos, una mujer joven se va a vivir con un hombre y sólo al llegar al castillo o a la casa descubre dónde se ha metido, cuál va a ser su vida a partir de entonces. 

Las tres películas de este nuevo programa de Contactos, “Recién casados”, podrían ser, cada una a su manera, variantes de esos cuentos. Las tres empiezan con una boda y en las tres la mujer tiene que irse a vivir al mundo del marido, un mundo que hasta ahora no conocía. En las tres se logra filmar eso, el momento en el que una mujer descubre su nuevo hogar, ya sea barcaza, cabaña o casa. En las tres películas parece como si el cine hubiese sido inventado para eso, para filmar el encuentro entre un ser y un lugar que hasta entonces eran ajenos el uno al otro. No es aquí la mirada del héroe seguro de sí mismo que a donde va lo entiende todo a la primera, sino la mirada de alguien que descubre un mundo que, en el fondo, ni siquiera podía imaginar. Y es asombroso cómo las tres películas, por su puesta en escena, logran hacernos sentir eso: una conciencia que de pronto tiene que asimilar un mundo ajeno. 

En las tres películas, claro, ese choque entre la mujer y el mundo del marido resultará complicado. Ella, en realidad, trae consigo su propio mundo y nada puede funcionar si del encuentro no nace otro mundo más, uno que ya no sea el de ella ni el de él, uno que sea el mundo de los dos, porque esos mundos están ahí para cambiar y cuando no lo hacen, cuando uno intenta imponerse al otro, entonces no hay matrimonio que valga. 

En L’Atalante, de 1934, película febril de Jean Vigo, realista e irreal al mismo tiempo (que rodó  y montó poco antes de su muerte, muy joven, a los veintinueve años), la joven esposa sale por primera vez de su pueblo el día de su boda para irse a vivir con su joven marido a la barcaza de la que él es capitán. La barcaza, una de esas que recorren los canales de Francia, es un pequeño mundo cerrado, aislado de todos esos lugares (campos, pueblos, París) que atraviesan pero que apenas se adivinan a lo lejos, más allá de la orilla, de oídas más que de vista (el sonido era entonces un invento reciente y la película se asombra con sus posibilidades). La barcaza avanza por el canal como una de esas atracciones de feria que trazan una y otra vez el mismo recorrido a través de un mundo mágico que no se puede tocar. Es una vida sobre raíles y es, además, un mundo de hombres. Son tres. El marido, un grumete adolescente y un viejo marinero extravagante, interpretado por Michel Simon, cuyo camarote es un pequeño museo de curiosidades y cuyas palabras son una recopilación de anécdotas inconexas, como si se hubiese convertido a sí mismo en toda la fantasía que la monotonía del recorrido de las barcazas impide.

Drums Along the Mohawk, de 1939, de John Ford, empieza por un ramo de flores tembloroso en manos de una novia a punto de decir sí. La película va, en parte, de esos nervios ante lo desconocido, ante aquello que marca un antes y un después en la vida. La joven esposa, nacida en una buena familia del Este, va a descubrir el precario mundo de la frontera, en el valle del Mohawk, a finales del siglo XVIII, cuando la independencia de Estados Unidos ya ha sido declarada pero todavía no es una realidad. Es un mundo campesino y al mismo tiempo es un mundo en guerra. De las tres películas es aquella que transcurre a lo largo de más tiempo (y, al fin y al cabo, de lo que va la cuestión del matrimonio es de tiempo, tiempo a partir de ahora pasado juntos, una promesa de eternidad que puede asustar o dar seguridad) y es aquella en la que más claramente mujer y marido se van dando el relevo: si él pierde confianza la tiene ella, si ella pierde confianza la tiene él.

En Stromboli, de 1950, de Roberto Rossellini, el encuentro entre la protagonista y el mundo del marido es el más violento de las tres películas. Sabemos desde el principio que ella no se casa por amor sino por salir de un campo de prisioneras y lo que descubre al llegar a Stromboli es, en cierto modo, otra prisión, una prisión rodeada por el mar, bajo la sombra amenazante de un volcán y bajo la mirada siempre desconfiada de todo el pueblo. La película, además, redobla ese choque del personaje con el entorno al filmar cómo una estrella de Hollywood, Ingrid Bergman, se encuentra con un cine hecho de otra manera. Pero tampoco en este caso se trata de un registro documental, sino de la invención, secuencia a secuencia, de una forma que cuente eso, un ser ante un mundo que no es el suyo y que quizás, por esa falta de control, por ese despojamiento, queda reducido a sus propias fuerzas, a su esencia. La película empieza por una boda pero es en realidad la historia de una soledad y del encuentro, quizás, no de una mujer con su marido sino de una mujer con un volcán. 

La dicción y el decorado, por Éric Rohmer

He dejado a los actores libres de hablar según el ritmo que les parecía propio. No he intentado acelerar ni ralentizar su ritmo, salvo en una escena que no estaba saliendo bien, pero en el resto han llevado el ritmo que les parecía natural. Beatrice Romand no habla rápido pero tiene el mérito, que me parece muy grande, de articular. Por hacer una comparación, no quiero que se entienda mal, es por mostrar la estima que le tengo, si hay un estilo de actor con el cual la asimilaría, es el de Fernandel. Porque Fernandel era muy cómico pero hablaba muy lentamente. Articulaba, separaba las palabras, lo que no le impedía ser cómico, se saboreaban sus palabras.La idea de comprenderlo todo me parece importante en el cine y creo que un diálogo está hecho para ser comprendido. 

(...)

Me gustan mucho las piedras y las ciudades pero en las películas a veces es ingrato, si es demasiado bonito. Es la dificultad de lo turístico, de lo demasiado bonito, de lo pintoresco. Pero en esta película era importante mostrar que es una chica que tiene un amor por el arte pero que no logra expresarse creando artísticamente. La he mostrado en entornos artísticos. Primero el taller de un pintor en el que hay cuadros, aunque todo va tan rápido y está tan oscuro que quizás no se notan. Son cuadros que representan fachadas de casas de los años treinta. Luego está la tienda de antigüedades. También está la habitación de Sabine, que decoré yo mismo. Escogí esos carteles. La idea me vino hojeando libros, me atrajeron esas imágenes, una en la que había un sol, otra en la que había una luna. Es un motivo que encontramos también en la lámpara, que es una lámpara hecha por un artesano de Le Mans, en cuya tienda está el personaje de Clarisse. Así que tuve la idea del sol. Ella ha intentado darle una coherencia a la habitación, en tonos rosas. Eso también es algo deliberado. Intento dar a mis películas, sin caer en lo decorativo o en el esteticismo, un color particular. En La mujer del aviador había buscado colores fríos, el azul, el verde, con un poco de amarillo, el del impermeable de la chica joven. Y más o menos lo logré, a pesar de las dificultades que hay al rodar en decorados naturales. Para esta película que transcurre en otoño tenía que haber colores cálidos, marrones, rosas, y lo logré bastante bien, modificando apenas los decorados. Los papeles pintados de las paredes no fueron repintados. Simplemente quité algunas cosas y conservé otras. 

(...)

Entrevista con Claude-Jean Philippe et Caroline Campetier en France-Culture, «Le cinéma des cinéastes» del 30 de mayo de 1982