Stromboli, por Jacques Lourcelles

Primero de los seis largometrajes que Rossellini realizará con Ingrid Bergman, serie de películas capitales en el cine de después de la guerra por su modernidad, su coherencia y su belleza. La mayor parte de estas películas relatan la experiencia de una pareja de entrada poco afín. Pero aquí Bergman ocupa prácticamente sola el centro de la acción y su aventura esencial es el descubrimiento de una tierra y, a través de ella, de la presencia de Dios. El título italiano Stromboli, terra di Dio debe ser tomado al pie de la letra. Rossellini es por excelencia el cineasta de la encarnación y ese descubrimiento no puede realizarse más que en una dimensión cósmica, fundamental en la película. Intimismo e intuición cósmica, ligados entre sí por una necesidad visceral de aprehender la realidad en lo más concreto de sí misma, son los dos ejes del cine moderno de después de la guerra del cual Rossellini es al mismo tiempo el fundador y el mejor representante. La modernidad de Stromboli y de las otras películas de la serie no sería nada o, mejor dicho, no existiría, si no fuese también el fruto de las investigaciones de un admirable artista, tan gran pintor como dramaturgo, y en el cual el supuesto amateurismo encubre una capacidad fulgurante para dar a su visión un aspecto de novedad absoluta al mismo tiempo que de universalidad. Sólo Walsh y Murnau han sido capaces, por ejemplo, de integrar en una única secuencia tantas capas de realidad- integración que consigue ligar a una experiencia individual todo el cosmos (véase la secuencia de la pesca del atún donde a la espera y al silencio le suceden la alegría y el alborozo, antes de que estalle la violencia aterradora que concluye la escena). Toda la acción de la película es de una única pieza, una misma corriente, viendo pasar a la heroína sin transición, ni progresión, ni dialéctica, de un rechazo total de la realidad que la rodea a una aceptación casi milagrosa de ese entorno, aprehendido entonces como un entorno divino. En el plano formal, esa corriente única corresponde a la misma ambición que, por ejemplo, la de un Preminger, o la de todos los cineastas deseosos de que sus películas den la sensación de estar hechas de un único y largo plano. Esta exigencia de unidad caracteriza a esa modernidad del cine que apareció tras la guerra. Stromboli se benefició, si se puede decir, del escándalo, surgido durante el rodaje, de la revelación de los amores entre la actriz, casada y madre de una niña de diez años, y el realizador, pareja de Anna Magnani, en un país en el que el divorcio no existía. Eso no impidió que la película fuese un notorio fracaso de taquilla y que fuese masacrada por la crítica internacional. En su autobiografía, Ingrid Bergman evoca de manera apasionante el rodaje de la película, que se prolongó durante ciento dos días, los métodos de trabajo insólitos de Rossellini, que a menudo la chocaron, y sobre todo su propia tensión interior. En cierto modo exiliada, atrapada por su aislamiento y por las responsabilidades que los productores americanos intentaban hacer pesar sobre ella (no dudando en hacerle saber, por ejemplo, que si no cambiaba su comportamiento sus tres últimas películas, Juana de Arco, Under Capricorn y esta, corrían el riesgo de ser prohibidas para siempre), ¿cómo no se habría sentido hermana de la heroína que interpreta? A lo largo de toda la película esa proximidad parece darle al genio de la actriz una intensidad suplementaria. Bergman y Rossellini, productores de la película, pelearon con la RKO, distribuidora, durante el rodaje. Rossellini montó su propia versión (de 106 minutos) exhibida únicamente en Italia y por supuesto doblada al italiano, mientras que los americanos fabricaron una versión de 77 minutos distribuida en Estados Unidos y en Europa. (...) La comparación entre el montaje de Rossellini y al montaje americano (accesible en casetes comerciales inglesas y americanas) da ocasión para una extraordinaria lección de cine, de tan execrable y desfasado que es el trabajo de los montadores americanos, resaltando de manera espectacular el de Rossellini. Además del añadido de una pequeña presentación documental (de estilo turístico) de la isla al principio de la película, además de suprimir una de las escenas más bellas (el vagabundeo de Bergman por el laberinto del pueblo y su encuentro con los viejos obreros que restauran su casa), además de la intervención tres o cuatro veces de una voz en off explicativa que crea su propio final feliz en lugar de la suspensión querida por Rossellini (la voz dice que Karin ha comprendido que solo puede encontrar la paz de espíritu regresando junto a su marido), además de todo eso, todas las decisiones puntuales de los montadores americanos son catastróficas. Lo mismo suprimen partes de planos (por ejemplo, la llegada del marido en la escena de la serenata, lo que hace que parezca caído del cielo) o de planos enteros (por ejemplo, el inicio admirable de la escena en la que Karin, tumbada sobre las rocas, ve correr hacia ella a un grupo de niños) o series de planos (inicio del interrogatorio de Karin en el campo), que añaden un plano general para concluir de manera más convencional una secuencia (por ejemplo, la de la misa), etc. Único añadido interesante de la versión americana: una corta secuencia en la que Antonio obliga a su mujer a arrodillarse ante la tumba de su madre. 

Dictionnaire du cinéma. Les films., Jacques Lourcelles

Stromboli (programa 5: Recién casados)

Querido señor Rossellini: He visto sus dos filmes, Roma, ciudad abierta y Paisà, que me han gustado mucho. Si necesita una actriz sueca, que habla el inglés perfectamente, que no ha olvidado el alemán, a quien apenas se entiende en francés y que del italiano solo sabe decir “Ti amo”, estoy dispuesta a acudir para hacer una película con usted. Ingrid Bergman

Carta de Ingrid Bergman a Roberto Rossellini, 1948

Aunque el relato externo de Stromboli, terra di Dio es de una asombrosa simplicidad, la película es bastante oscura y difícil de interpretar. A pesar de la cita de Isaías del principio y a pesar de la invocación de Karin a Dios, la conclusión teológica es muy relativa; por su estructura misma, la película es mucho más panteísta que católica. No se deja adivinar en absoluto si la mujer volverá sumisa al pueblo, si escapará de la isla o si acabará por morir extraviada en la montaña; sólo sabemos que, desde el momento en que reconoce su esclavitud con respecto al escenario, en cierta manera se libera. Siguiendo su estructura dramática, nada habría sido más fácil que acabar la película en un brillante crescendo; Stromboli, terra di Dio, por el contrario, se limita a ser el fiel testimonio de una crisis, a contemplar su estallido, a certificar su existencia. El final queda provocativamente abierto al espectador: las gaviotas de la imagen final parecen celebrar tanto la libertad como la belleza del mundo, de la naturaleza, de esta terra di Dio (...)

Lo que queda claro, en definitiva, es que Rossellini no se preocupa ya por contar una historia, sino en explorar sentimientos, analizar caracteres. Por esa época, Rossellini hizo una declaración de principios que constituye todo un programa: 

“Necesito una profundidad de niveles que quizá sólo el cine puede proporcionar y ver personas y cosas desde todos los ángulos y poder utilizar el montaje y las elipsis, los fundidos y el monólogo interior. No, para entendernos, el de Joyce sino el de Dos Passos. Tomar y dejar, incluyendo lo que está en torno a los hechos y que quizá constituye su causa remota. Podré colocar la cámara a mi voluntad y el personaje estará perseguido y obsesionado por ella: la angustia contemporánea deriva precisamente de ese no poder escapar del ojo implacable del objetivo.”

Roberto Rossellini, José Luis Guarner

El escándalo que da su materia al cine de Rossellini se mantiene siempre en un punto de ambigüedad, en el cruce entre los trayectos de la renuncia y la encarnación. Pero el genio del cineasta también consiste en reunificar la división de trayectos en la conciliación de la imagen, fijar la intangible presencia de lo incorpóreo en lo corpóreo: en el movimiento de un cuerpo que asciende, desciende o se abate, de una mirada que se fija, se extravía o se desvía; en la inclinación de una cabeza hacia otra cabeza, el gesto de un brazo tendido hacia otro brazo o unas manos que recogen una frente pensativa; en el susurro de una invocación que tanto es plegaria como blasfemia. (...)

Karin se construirá un hogar transformando la casa del pescador en una de esas “casas de pescador” como las que pronto comprarán y decorarán para sus ocios mediterráneos las distinguidas damas de los países del Norte a la conquista de las islas del Sur. Sabemos que la familia del pescador se negará a poner los pies en esa casa de pescador a causa de su inmodestia. En cuanto al realizador, no dejará que esa hermana menor de Ingrid encierre su deseo de huida en ese decorado de joven cineasta. La expulsará al exterior, la enviará con el niño y con su pregunta por ese camino hacia lo alto que no corona ninguna iglesia sino tan sólo el cráter que escupe fuego. Tras arrebatarle su pobre bagaje, la llevará en presencia de esa divinidad que la enfrenta a lo vano de su deseo de huida y de su ilusión de estar en su propio hogar. La modestia que Karin debe aprender en su confrontación con el Dios-volcán no es la fuerza de resignación a sus deberes domésticos, sino el coraje de abandonar cualquier techo para responder a la llamada del niño muerto o a la pregunta del niño por nacer. A la mujer venida del país de los conquistadores no se le pide que se familiarice con las costumbres del país, sino que vaya hasta el fondo de su condición de extranjera, que lleve para todos el testimonio de esa condición que es la de todos. (...)

La caída de los cuerpos: física de Rossellini, Jacques Rancière, en La fábula cinematográfica