Stromboli, por Jacques Lourcelles

Primero de los seis largometrajes que Rossellini realizará con Ingrid Bergman, serie de películas capitales en el cine de después de la guerra por su modernidad, su coherencia y su belleza. La mayor parte de estas películas relatan la experiencia de una pareja de entrada poco afín. Pero aquí Bergman ocupa prácticamente sola el centro de la acción y su aventura esencial es el descubrimiento de una tierra y, a través de ella, de la presencia de Dios. El título italiano Stromboli, terra di Dio debe ser tomado al pie de la letra. Rossellini es por excelencia el cineasta de la encarnación y ese descubrimiento no puede realizarse más que en una dimensión cósmica, fundamental en la película. Intimismo e intuición cósmica, ligados entre sí por una necesidad visceral de aprehender la realidad en lo más concreto de sí misma, son los dos ejes del cine moderno de después de la guerra del cual Rossellini es al mismo tiempo el fundador y el mejor representante. La modernidad de Stromboli y de las otras películas de la serie no sería nada o, mejor dicho, no existiría, si no fuese también el fruto de las investigaciones de un admirable artista, tan gran pintor como dramaturgo, y en el cual el supuesto amateurismo encubre una capacidad fulgurante para dar a su visión un aspecto de novedad absoluta al mismo tiempo que de universalidad. Sólo Walsh y Murnau han sido capaces, por ejemplo, de integrar en una única secuencia tantas capas de realidad- integración que consigue ligar a una experiencia individual todo el cosmos (véase la secuencia de la pesca del atún donde a la espera y al silencio le suceden la alegría y el alborozo, antes de que estalle la violencia aterradora que concluye la escena). Toda la acción de la película es de una única pieza, una misma corriente, viendo pasar a la heroína sin transición, ni progresión, ni dialéctica, de un rechazo total de la realidad que la rodea a una aceptación casi milagrosa de ese entorno, aprehendido entonces como un entorno divino. En el plano formal, esa corriente única corresponde a la misma ambición que, por ejemplo, la de un Preminger, o la de todos los cineastas deseosos de que sus películas den la sensación de estar hechas de un único y largo plano. Esta exigencia de unidad caracteriza a esa modernidad del cine que apareció tras la guerra. Stromboli se benefició, si se puede decir, del escándalo, surgido durante el rodaje, de la revelación de los amores entre la actriz, casada y madre de una niña de diez años, y el realizador, pareja de Anna Magnani, en un país en el que el divorcio no existía. Eso no impidió que la película fuese un notorio fracaso de taquilla y que fuese masacrada por la crítica internacional. En su autobiografía, Ingrid Bergman evoca de manera apasionante el rodaje de la película, que se prolongó durante ciento dos días, los métodos de trabajo insólitos de Rossellini, que a menudo la chocaron, y sobre todo su propia tensión interior. En cierto modo exiliada, atrapada por su aislamiento y por las responsabilidades que los productores americanos intentaban hacer pesar sobre ella (no dudando en hacerle saber, por ejemplo, que si no cambiaba su comportamiento sus tres últimas películas, Juana de Arco, Under Capricorn y esta, corrían el riesgo de ser prohibidas para siempre), ¿cómo no se habría sentido hermana de la heroína que interpreta? A lo largo de toda la película esa proximidad parece darle al genio de la actriz una intensidad suplementaria. Bergman y Rossellini, productores de la película, pelearon con la RKO, distribuidora, durante el rodaje. Rossellini montó su propia versión (de 106 minutos) exhibida únicamente en Italia y por supuesto doblada al italiano, mientras que los americanos fabricaron una versión de 77 minutos distribuida en Estados Unidos y en Europa. (...) La comparación entre el montaje de Rossellini y al montaje americano (accesible en casetes comerciales inglesas y americanas) da ocasión para una extraordinaria lección de cine, de tan execrable y desfasado que es el trabajo de los montadores americanos, resaltando de manera espectacular el de Rossellini. Además del añadido de una pequeña presentación documental (de estilo turístico) de la isla al principio de la película, además de suprimir una de las escenas más bellas (el vagabundeo de Bergman por el laberinto del pueblo y su encuentro con los viejos obreros que restauran su casa), además de la intervención tres o cuatro veces de una voz en off explicativa que crea su propio final feliz en lugar de la suspensión querida por Rossellini (la voz dice que Karin ha comprendido que solo puede encontrar la paz de espíritu regresando junto a su marido), además de todo eso, todas las decisiones puntuales de los montadores americanos son catastróficas. Lo mismo suprimen partes de planos (por ejemplo, la llegada del marido en la escena de la serenata, lo que hace que parezca caído del cielo) o de planos enteros (por ejemplo, el inicio admirable de la escena en la que Karin, tumbada sobre las rocas, ve correr hacia ella a un grupo de niños) o series de planos (inicio del interrogatorio de Karin en el campo), que añaden un plano general para concluir de manera más convencional una secuencia (por ejemplo, la de la misa), etc. Único añadido interesante de la versión americana: una corta secuencia en la que Antonio obliga a su mujer a arrodillarse ante la tumba de su madre. 

Dictionnaire du cinéma. Les films., Jacques Lourcelles

Stromboli (programa 5: Recién casados)

Querido señor Rossellini: He visto sus dos filmes, Roma, ciudad abierta y Paisà, que me han gustado mucho. Si necesita una actriz sueca, que habla el inglés perfectamente, que no ha olvidado el alemán, a quien apenas se entiende en francés y que del italiano solo sabe decir “Ti amo”, estoy dispuesta a acudir para hacer una película con usted. Ingrid Bergman

Carta de Ingrid Bergman a Roberto Rossellini, 1948

Aunque el relato externo de Stromboli, terra di Dio es de una asombrosa simplicidad, la película es bastante oscura y difícil de interpretar. A pesar de la cita de Isaías del principio y a pesar de la invocación de Karin a Dios, la conclusión teológica es muy relativa; por su estructura misma, la película es mucho más panteísta que católica. No se deja adivinar en absoluto si la mujer volverá sumisa al pueblo, si escapará de la isla o si acabará por morir extraviada en la montaña; sólo sabemos que, desde el momento en que reconoce su esclavitud con respecto al escenario, en cierta manera se libera. Siguiendo su estructura dramática, nada habría sido más fácil que acabar la película en un brillante crescendo; Stromboli, terra di Dio, por el contrario, se limita a ser el fiel testimonio de una crisis, a contemplar su estallido, a certificar su existencia. El final queda provocativamente abierto al espectador: las gaviotas de la imagen final parecen celebrar tanto la libertad como la belleza del mundo, de la naturaleza, de esta terra di Dio (...)

Lo que queda claro, en definitiva, es que Rossellini no se preocupa ya por contar una historia, sino en explorar sentimientos, analizar caracteres. Por esa época, Rossellini hizo una declaración de principios que constituye todo un programa: 

“Necesito una profundidad de niveles que quizá sólo el cine puede proporcionar y ver personas y cosas desde todos los ángulos y poder utilizar el montaje y las elipsis, los fundidos y el monólogo interior. No, para entendernos, el de Joyce sino el de Dos Passos. Tomar y dejar, incluyendo lo que está en torno a los hechos y que quizá constituye su causa remota. Podré colocar la cámara a mi voluntad y el personaje estará perseguido y obsesionado por ella: la angustia contemporánea deriva precisamente de ese no poder escapar del ojo implacable del objetivo.”

Roberto Rossellini, José Luis Guarner

El escándalo que da su materia al cine de Rossellini se mantiene siempre en un punto de ambigüedad, en el cruce entre los trayectos de la renuncia y la encarnación. Pero el genio del cineasta también consiste en reunificar la división de trayectos en la conciliación de la imagen, fijar la intangible presencia de lo incorpóreo en lo corpóreo: en el movimiento de un cuerpo que asciende, desciende o se abate, de una mirada que se fija, se extravía o se desvía; en la inclinación de una cabeza hacia otra cabeza, el gesto de un brazo tendido hacia otro brazo o unas manos que recogen una frente pensativa; en el susurro de una invocación que tanto es plegaria como blasfemia. (...)

Karin se construirá un hogar transformando la casa del pescador en una de esas “casas de pescador” como las que pronto comprarán y decorarán para sus ocios mediterráneos las distinguidas damas de los países del Norte a la conquista de las islas del Sur. Sabemos que la familia del pescador se negará a poner los pies en esa casa de pescador a causa de su inmodestia. En cuanto al realizador, no dejará que esa hermana menor de Ingrid encierre su deseo de huida en ese decorado de joven cineasta. La expulsará al exterior, la enviará con el niño y con su pregunta por ese camino hacia lo alto que no corona ninguna iglesia sino tan sólo el cráter que escupe fuego. Tras arrebatarle su pobre bagaje, la llevará en presencia de esa divinidad que la enfrenta a lo vano de su deseo de huida y de su ilusión de estar en su propio hogar. La modestia que Karin debe aprender en su confrontación con el Dios-volcán no es la fuerza de resignación a sus deberes domésticos, sino el coraje de abandonar cualquier techo para responder a la llamada del niño muerto o a la pregunta del niño por nacer. A la mujer venida del país de los conquistadores no se le pide que se familiarice con las costumbres del país, sino que vaya hasta el fondo de su condición de extranjera, que lleve para todos el testimonio de esa condición que es la de todos. (...)

La caída de los cuerpos: física de Rossellini, Jacques Rancière, en La fábula cinematográfica

El temblor (sobre Drums Along the Mohawk)

En las tres películas del programa "Recién casados" hay una boda que está al principio de toda la historia. En el caso de Drums Along the Mohawk, de John Ford, lo primero que vemos es, directamente, un tembloroso ramo de novia en primer plano. Luego la cámara retrocede y descubrimos a Claudette Colbert y Henry Fonda en plena boda, mientras oímos la voz del párroco todavía en fuera de campo. Lo primero es, pues, el ramo de novia. Y el temblor. La inquietud, quizás el miedo, de ella ante lo desconocido, ante la nueva vida y el nuevo mundo al que está a punto de decir sí. Ese temblor, esa inquietud y ese miedo recorren toda la película. Drums Along the Mohawk es una película sobre los primeros tiempos de un matrimonio y sobre el origen de un país pero es, también, una película sobre el miedo. Sobre perder algunos miedos y no perder otros. Sobre el valor que tiene sentido y el valor que es una insensatez. Sobre el miedo que uno siente por sí mismo y el miedo que siente por los otros. Sobre tener que estar aparte, esperando, ya sea mientras dura una batalla o mientras dura un parto, temiendo por el otro y sin poder hacer nada. Esta es una película en la que nos quedamos, casi siempre, con el que no puede hacer nada más que esperar. En eso se van dando el relevo Henry Fonda y Claudette Colbert. Ella espera mientras él va a la batalla, él espera mientras ella está de parto. Ella le busca desesperada tras la primera batalla, él la busca abrumado tras la segunda batalla. Cuando ella se desanima, él la sostiene, cuando él se desanima, ella encuentra la solución. La idea de matrimonio que tiene la película quizás tiene que ver con eso, una igualdad y una confianza que hace que siempre uno de los dos tenga el valor que hace falta para seguir adelante, para seguir viviendo. Hacia el final de la película, cuando Henry Fonda va a salir del fuerte para ir a buscar ayuda, arriesgando su vida, le pide a ella: "Dime que no estás asustada y que quieres que vaya." Y ella, tras un breve momento en el que reúne sus fuerzas, le dice: "No estoy asustada. Quiero que vayas." Y ella está asustada, claro. Y él probablemente también está asustado. Pero esa fórmula es la que crea el valor suficiente para los dos. No un valor que ignora el miedo sino un valor que conoce ese miedo. Un valor que necesita ser dicho y compartido para hacerse fuerte. Ese momento, esa frase que él le pide y que ella repite, quizás sea un eco del inicio de la película, de la fórmula de toda boda. Unas palabras son dichas por otro y hay que responder: "sí, quiero", haciendo propias las palabras que el otro ha dicho, las palabras que llevan diciéndose de generación en generación durante siglos. Como al principio, ella da un sí aunque esté temblando el ramo, aunque esté temblando por dentro. Y él se va hacia el peligro. Pero, y eso es importante, ella se queda también en el peligro. En ese momento, los dos actúan por sí mismos, separados, él corriendo por el bosque, ella resistiendo en el fuerte, y al mismo tiempo temen por el otro, son al mismo tiempo el que arriesga y el que espera, igualados en el miedo y en la esperanza por esa fórmula: "No estoy asustada. Quiero que vayas." Como en el momento de la boda iguales en el temblor y en el valor.

John Ford, algún secreto de trabajo

(...) Ford también se abrió con Elia Kazan y, años más tarde, con el joven Bertrand Tavernier. Cuando Kazan le acorraló en una fiesta, Ford dijo que había que sacado sus ideas del plató. No del guión, ni de los actores, ni del tema. Del plató. "Los decorados que escogía eran ya poesía -dijo Kazan-. Adaptaba su acción a ellos."

Cuando Kazan hizo ¡Viva Zapata!, contrató a todo el equipo de Ford que pudo y les hizo preguntas sin cesar sobre sus métodos. "Levántese pronto, antes que todos los demás -le dijeron-. Use el día tal como se va presentando. El clima de cada día es un efecto dramático. No lo falsee, úselo. [...] Salga al plató antes que ningún otro, camine por él. Mire por aquí, por allá. El plató es su principal herramienta."

"No muchos movimientos de cámara -dijo Ford à Tavernier-. Todos los jovencitos que empiezan quieren hacer locuras con la cámara. Es inútil. La continuidad más simple es la más eficaz: un plano y un contraplano. Debes pasar más tiempo con los actores y el diálogo que con la cámara. Cualquiera puede pensar en un movimiento difícil de la cámara, pero muy poca gente consigue retener la misma sensación entre un plano general y un primer plano para conservar la calidad de la emoción."

Se exigía mucho a sí mismo y destacaba la comprensión centrada del material y su manera de verlo. Dijo a Jean Mitry: "Puedes cambiar un pie, modificar un incidente, pero el movimiento de la cámara, como su posición, están determinados de antemano. Un director que cambia de opinión es un director que pierde el tiempo. Debes tomar tus decisiones antes, no durante el rodaje. [...] ¿Qué pensarías de un arquitecto que llegase al edificio preguntándose dónde poner la escalera? No se compone una película en el plató: haz una composición previa del film. Es una equivocación comparar a un director con un autor literario. Es más parecido a un arquitecto, si es creativo. Un arquitecto concibe sus planos a partir de unas premisas dadas: la finalidad del edificio, su tamaño, el terreno. Si es listo, puede hacer algo creativo a partir de esas limitaciones." (...)

Print The Legend. La vida y época de John Ford., Scott Eyman

Drums Along the Mohawk (programa 5: Recién casados)

Primera película de Ford en color. Es sin duda la obra más “plástica” de toda su carrera: una sucesión de cuadros sublimes y familiares ligados entre ellos por la intensa emoción que generan, por su valor histórico, por su universalidad. En los planos más fordianos, la tragedia se borra para dejar su sitio a la felicidad, entonces perfecta, de los personajes. Esta pintura de los orígenes de la nación americana permite al genio pictórico de Ford efectuar una síntesis perfecta entre la emoción estética y la emoción humana, en lo histórico y lo intemporal. Cuando Claudette Colbert sube a lo alto de una colina para ver a su marido partir a la guerra o cuando lo busca con su linterna entre los heridos que vuelven, “no vemos solamente, como decía Philippe Demonsablon a propósito de los Cuentos de la luna pálida, una representación didáctica de la guerra sino, por medio de una síntesis cuya inventiva sorprende, la figura misma de todas las guerras”.

Dictionnaire du cinéma. Les films., Jacques Lourcelles

Como a principios de los años treinta, Ford muestra las estructuras sociales que inspiran a la gente para sufrir, e incluso morir, a fin de solidificar esas mismas estructuras. Pero esas tradiciones -fuente de maldad en las otras películas de Ford- no se anquilosan bajo la presión. Los roles masculinos y femeninos tradicionales se intercambian constantemente. Cada uno ayuda al otro a perseverar. Gil proporciona una casa, Lana otra. Ella le busca tras la primera batalla, y lo encuentra aturdido en la noche. Él, en un plano de 100 segundos, la busca tras la segunda batalla -ella viste una casaca de soldado y ha matado a un indio- y la encuentra aturdida. Y, contrariamente a las fronteras de La diligencia o de El joven Lincoln, Mohawk tiene una gran densidad de instituciones y mitos embrionarios. Los rituales abundan, a menudo lúgubres, a veces con un encanto de cuento de hadas, pero, ya sea el ritual una boda, un médico amputando una pierna, o una bandera de los Estados Unidos siendo izada, la gente siente que lo que ellos están haciendo por primera vez ha sido hecho ya desde tiempos inmemoriales. 

John Ford: The Man and his Movies, Tag Gallagher

Nadie supo mejor que él evocar el dolor, el agotamiento que sigue a una batalla, el regreso de los hombres heridos, extenuados; el inicio de Rio Grande, la vuelta bajo la lluvia de Drums Along the Mohawk. Y dos secuencias, sobre todo, que se imponen al olvido: el diálogo entre Wayne y el viejo jefe indio en She Wore a Yellow Ribbon sobre la inutilidad de la violencia y la futilidad de los jóvenes, el largo y admirable relato de Fonda en la magnífica Drums Along the Mohawk, la más hermosa película rodada sobre ese período de la historia de los Estados Unidos. Filmada mediante un travelling hacia delante y encuadrada en semi-conjunto, esa secuencia del relato fue prácticamente improvisada a pie de plató para sustituir una escena de batalla que Ford no quería rodar. El cual se contentó entonces con preguntar a Fonda. Durante toda la secuencia, Claudette Colbert va y viene, cuida de su marido, sale de campo y vuelve a entrar de nuevo con un estilo interpretativo cuya modernidad resulta hoy pasmosa y que la convierte en una de las heroínas históricas  que mejor aguantan el paso de los años, mostrando al tiempo la flexibilidad, la apertura mental de un director que se adelanta ya aquí al Truffaut de los 400 golpes. 

50 años de cine norteamericano, Bertrand Tavernier y Jean-Pierre Coursodon

La batalla era una escena del guión y Ford la había preparado. Pero, quizás en uno de esos fuegos de campamento que a menudo hacía cuando rodaba en exteriores, él y Henry Fonda se pusieron a hablar de la escena y Henry Fonda empezó a improvisar sobre la batalla, sobre cómo debió de ser, lo que su personaje debió de haber visto. Y Ford dijo: “no rodaré la batalla; hagámoslo así, tú cuentas la historia de la batalla”. Es una escena asombrosamente efectiva. Estamos concentrados en Henry Fonda y en Claudette Colbert mientra ella intenta ocuparse de la herida de él y él cuenta la historia de la batalla, pero mientras tanto hay muchas acciones diferentes sucediendo alrededor de ellos. Ella está ocupada intentando vendar sus heridas, poniéndolo más cómodo: salvando su vida. Y, mientras tanto, otras mujeres alrededor hacen lo mismo para otros soldados. Y él cuenta la horrible historia de la batalla, que se torna muy viva, de una manera que es muy característicamente Fondiana, si puedo usar esa palabra (si es una palabra). No la grita, no es nada histriónico al respecto. Simplemente está contando la historia. 

Julie Kirgo en el comentario audio de la edición Ford at Fox, citado en Screening the Past

Programa 5: "Recién casados"

 

Los cuentos, a menudo, terminan con una boda: se casaron, vivieron felices y comieron perdices. Como si la boda fuese el final de la ficción, el principio de otra cosa. Sin embargo, también hay otros cuentos de los que se podría decir que empiezan con la boda, por ejemplo Barba azul o, en cierto modo, con disimulo, La bella y la bestia. En esos cuentos, una mujer joven se va a vivir con un hombre y sólo al llegar al castillo o a la casa descubre dónde se ha metido, cuál va a ser su vida a partir de entonces. 

Las tres películas de este nuevo programa de Contactos, “Recién casados”, podrían ser, cada una a su manera, variantes de esos cuentos. Las tres empiezan con una boda y en las tres la mujer tiene que irse a vivir al mundo del marido, un mundo que hasta ahora no conocía. En las tres se logra filmar eso, el momento en el que una mujer descubre su nuevo hogar, ya sea barcaza, cabaña o casa. En las tres películas parece como si el cine hubiese sido inventado para eso, para filmar el encuentro entre un ser y un lugar que hasta entonces eran ajenos el uno al otro. No es aquí la mirada del héroe seguro de sí mismo que a donde va lo entiende todo a la primera, sino la mirada de alguien que descubre un mundo que, en el fondo, ni siquiera podía imaginar. Y es asombroso cómo las tres películas, por su puesta en escena, logran hacernos sentir eso: una conciencia que de pronto tiene que asimilar un mundo ajeno. 

En las tres películas, claro, ese choque entre la mujer y el mundo del marido resultará complicado. Ella, en realidad, trae consigo su propio mundo y nada puede funcionar si del encuentro no nace otro mundo más, uno que ya no sea el de ella ni el de él, uno que sea el mundo de los dos, porque esos mundos están ahí para cambiar y cuando no lo hacen, cuando uno intenta imponerse al otro, entonces no hay matrimonio que valga. 

En L’Atalante, de 1934, película febril de Jean Vigo, realista e irreal al mismo tiempo (que rodó  y montó poco antes de su muerte, muy joven, a los veintinueve años), la joven esposa sale por primera vez de su pueblo el día de su boda para irse a vivir con su joven marido a la barcaza de la que él es capitán. La barcaza, una de esas que recorren los canales de Francia, es un pequeño mundo cerrado, aislado de todos esos lugares (campos, pueblos, París) que atraviesan pero que apenas se adivinan a lo lejos, más allá de la orilla, de oídas más que de vista (el sonido era entonces un invento reciente y la película se asombra con sus posibilidades). La barcaza avanza por el canal como una de esas atracciones de feria que trazan una y otra vez el mismo recorrido a través de un mundo mágico que no se puede tocar. Es una vida sobre raíles y es, además, un mundo de hombres. Son tres. El marido, un grumete adolescente y un viejo marinero extravagante, interpretado por Michel Simon, cuyo camarote es un pequeño museo de curiosidades y cuyas palabras son una recopilación de anécdotas inconexas, como si se hubiese convertido a sí mismo en toda la fantasía que la monotonía del recorrido de las barcazas impide.

Drums Along the Mohawk, de 1939, de John Ford, empieza por un ramo de flores tembloroso en manos de una novia a punto de decir sí. La película va, en parte, de esos nervios ante lo desconocido, ante aquello que marca un antes y un después en la vida. La joven esposa, nacida en una buena familia del Este, va a descubrir el precario mundo de la frontera, en el valle del Mohawk, a finales del siglo XVIII, cuando la independencia de Estados Unidos ya ha sido declarada pero todavía no es una realidad. Es un mundo campesino y al mismo tiempo es un mundo en guerra. De las tres películas es aquella que transcurre a lo largo de más tiempo (y, al fin y al cabo, de lo que va la cuestión del matrimonio es de tiempo, tiempo a partir de ahora pasado juntos, una promesa de eternidad que puede asustar o dar seguridad) y es aquella en la que más claramente mujer y marido se van dando el relevo: si él pierde confianza la tiene ella, si ella pierde confianza la tiene él.

En Stromboli, de 1950, de Roberto Rossellini, el encuentro entre la protagonista y el mundo del marido es el más violento de las tres películas. Sabemos desde el principio que ella no se casa por amor sino por salir de un campo de prisioneras y lo que descubre al llegar a Stromboli es, en cierto modo, otra prisión, una prisión rodeada por el mar, bajo la sombra amenazante de un volcán y bajo la mirada siempre desconfiada de todo el pueblo. La película, además, redobla ese choque del personaje con el entorno al filmar cómo una estrella de Hollywood, Ingrid Bergman, se encuentra con un cine hecho de otra manera. Pero tampoco en este caso se trata de un registro documental, sino de la invención, secuencia a secuencia, de una forma que cuente eso, un ser ante un mundo que no es el suyo y que quizás, por esa falta de control, por ese despojamiento, queda reducido a sus propias fuerzas, a su esencia. La película empieza por una boda pero es en realidad la historia de una soledad y del encuentro, quizás, no de una mujer con su marido sino de una mujer con un volcán.