North by Northwest (programa 2: ¿Qué hay en un nombre?)

(...) Hace poco alguien me estaba interrogando sobre mis gustos y preferencias, y cuando llegó al rubro cine, y a mi director favorito, se adelantó a mi respuesta: ¿Hitchcock? Asentí. No era muy difícil. (Soy de los que no conciben que el director de cine favorito de alguien pueda no ser Hitchcock.) Le dije que yo encontraría más mérito en su perspicacia si adivinaba (o deducía) cuál era mi película favorita de Hitchcock. Lo pensó un momento y propuso, con decisión: North by Northwest. Me dejó pensando qué afinidad visible habría entre North by Northwest y yo. Es una película famosamente vacía, un ejercicio virtuoso en el vaciado de todos los elementos de contenido del cine de espionaje y la aventura. En una conspiración sin objeto, unos malhechores sumamente ineptos involucran por equivocación a un hombre que no tiene nada que ver y que se limita a sobrevivir a lo largo de toda la acción sin entender qué pasa. La forma que envuelve a este vacío no podría ser más perfecta, porque no es más que forma, es decir que no tiene que compartir su calidad con ningún contenido. Debió de ser eso lo que nos fascinó. La elegancia. La ironía. Sin saberlo, claro está. (...)

Brick Wall en Relatos reunidos, César Aira

Truffaut: Vuelvo a la escena del avión en el desierto. El aspecto seductor de esta escena reside en su misma gratuidad. Es una escena vacía de toda verosimilitud y de toda significación; el cine, practicado de esta manera, se convierte realmente en un arte abstracto, como la música. Y esta gratuidad, que a menudo se le reprocha, constituye precisamente el interés y la fuerza de la escena. Esto queda perfectamente indicado por el diálogo cuando el campesino, antes de subir al autocar, dice a Cary Grant, refiriéndose al avión que comienza a verse a lo lejos: «¡Mire! Un avión que fumiga y, sin embargo, no hay nada que fumigar...» El avión no fumiga nada y no habría que reprocharle nunca la gratuidad en sus films, pues practica la religión de la gratuidad, el gusto por la fantasía fundada en el absurdo.

Hitchcock: El hecho es que este gusto por el absurdo lo practico de manera totalmente religiosa.

El cine según Hitchcock, François Truffaut

El esnobismo no ganó. Siempre hemos dicho “Con la muerte en los talones”. Nunca “North by Northwest”. Y, sin embargo, en el tren de lujo que avanza hacia el Norte pasando por el Noroeste, tiene lugar una de las escenas más tórridas que Hitchcock, cineasta salaz, haya imaginado nunca. Eve Kendall (que juega a tres bandas, por lo menos, de ahí su turbación) acoge en su compartimento a Roger Thornhill (un grandullón todavía muy ligado a su madre).La cosa está clara: se besarán.

Hace algunos años, alguien llevaba a cabo una encuesta muy discreta entre los cinéfagos parisinos: ¿cual es, para vosotros, el más bello de los besos del cine? (No morreo, ni besuqueo, ni mordisco, ni besito: beso). En las respuestas, muy a menudo, aparecía este beso, aparecían Eva Marie Saint y Cary Grant. Porqué:

Coged una copia en 35 milímetros de Con la muerte en los talones, extraed directamente las imágenes de la escena en cuestión. Obtendréis 3426 imágenes (se las llama fotogramas). Poned esos fotogramas uno tras otro, como para una fotonovela intelo-perversa, ¿qué veis?

Primero que, como dijo Truffaut, Hitchcock siempre filmó las escenas de amor como si fuesen asesinatos (y viceversa). Ved el aire vicioso y brechtiano de Cary Grant, sus largas manos peludas en pos de un cuello estrangulable, la sensualidad fría, la euforia que calcula. Y las manos de viejo esqueleto de Eva Marie Saint, su frente despejada, su éxtasis sobreactuado. Ya ´véis que suceden muchas cosas en un plano de un beso. Cosas muy mezcladas.

“Al norte por el noroeste” es el título adecuado. El espectador de cine está como Cary Grant: pierde el norte.Hitchcock es como una máquina. Sabe dónde está el norte (es decir, el desenlace, la última parada, el Monte Rushmore). Pero al norte, nunca se va directamente. Se va pasando por el noroeste. La verdadera película, la que alucináis y alimenta vuestros sueños más tenaces, es el noroeste. La película va hacia el norte, los fotogramas -esa carne desconocida de la película- va hacia el oeste. He aquí una página “oeste”.

Ciné journal, volume 1, Serge Daney

The Trouble With Harry (Programa 1: El mundo del revés)

Salieron juntos ; subieron el camino, yendo de a dos por el camino. No había nubes, todo estaba ordenado y suave ; ¡y ese pueblo era el suyo ! Sin embargo era muy diferente…

Ramuz, La paz del cielo

Alfred Hitchcock: Fue un film que rodé con mucha libertad con un tema que yo mismo elegí y, cuando estuvo terminado, nadie sabía qué hacer con él, cómo explotarlo. Era demasiado especial, pero, para mí, no tenía nada de especial. Es una adaptación muy fiel de una novela inglesa de Jack Trevor Story y, para mi gusto, estaba lleno de un humor muy rico; por ejemplo, cuando el viejo Edmund Gwenn arrastra el cadáver por primera vez, la solterona le encuentra en el bosque y le dice: «¿Tiene usted problemas, capitán?» Es una de las frases más divertidas y, en mi opinión, supone como un resumen del espíritu de toda la historia.

François Truffaut: Me doy cuenta de que siente mucho cariño por este film.

Alfred Hitchcock: Respondía a mi deseo de trabajar los contrastes. En The Trouble with Harry, saco el melodrama de la noche oscura para llevarlo a la luz del día. Es como si presentaras un asesinato a orillas de un riachuelo cantarín y soltara una gota de sangre en su agua límpida. De estos contrastes surge un contrapunto, y quizá, incluso, una súbita elevación de las cosas corrientes de la vida.

François Truffaut, El cine según Hitchcock, pg 238-239

(...) Su humor es fundamentalmente hitchcockiano (ninguna de sus películas, por grave que sea, carece de situaciones de un humor similar), hitchcockiana es la idea de un protagonista invisible (Harry en su ausencia omnipresente es el sucesor de Rebecca, o del doctor Edwards de Spellbound, del coronel Paradine, del Villette de I Confess, de la señora Thorwald de Rear Window y anuncia a Carlota Valdés en Vertigo, a George Kaplan en North by Northwest, a la madre de Psycho, etc), hitchcockiana es también la asociación muerte violenta-sexo, pues en esta película se bromea tanto con una como con otra. Pero si todos esos aspectos, así como ciertas figuras retóricas (los paisajes, las puertas, los cuartos de baño) son familiares en el universo de Hitchcock, el tono es efectivamente diferente, aunque tal vez lo sea para decir lo mismo.

(...) lo que funciona una vez más y quizás nunca tanto como en este película, es la lógica del sueño. En este lugar donde se pierde la noción del tiempo (la confusión del pequeñajo entre ayer, hoy y mañana) todo se transforma milagrosamente. Cuando todo predispone a la pesadilla, tiene lugar un sueño de color rosa con hadas buenas (y millonario) que hace milagros y varitas mágicas que transforman los cadáveres en conejos y hace que unos y otros sean igualmente mágicos e igualmente oníricos. (...)

João Bénard da Costa, Alfred Hitchcock, as folhas da Cinemateca

Construida sobre un tempo voluntariamente ralentizado, con una gran abundancia de planos fijos, con una interpretación que logra un equilibrio insólito entre lo pintoresco y la sobriedad, sembrada con pistas misteriosas y trampas, es la película más enigmática de Hitchcock. El genio de su autor ha sabido conferir a este enigma la apariencia falsamente límpida y tranquilizadora de una fábula o de una cancioncilla infantil. Es Jean Domarchi (en Cahiers du cinéma, nº58) quien ha sabido caracterizar mejor el lado experimental de la película haciendo notar que Hitchcock había procedido en sus personajes a «una ablación de la conciencia (...), de la culpabilidad interior». Se podría añadir: una ablación del sentido espiritual, de la inquietud metafísica. El cadáver que entierran y desentierran alegremente y que transportan de sitio en sitio no es para ellos nada más que un objeto un poco molesto. Así transformados (o mutilados), estos personajes son observados por el autor, con distancia e ironía, en el seno de la pequeña comunidad en la que viven. No sienten los unos por los otros ninguna desconfianza, ninguna envidia, ninguno de esos sentimientos que envenenan las relaciones humanas y que Hitchcock ha descrito tan a menudo en otras películas. Incluso el dinero tiene sobre ellos poca influencia. Viéndolos vivir tan apaciblemente se podría creer que viven en un paraíso: sin embargo, precisamente, no son del todo humanos. Y su falta de inquietud aviva insidiosamente la nuestra. La belleza de finales de otoño fascina y abruma. Es una especie de apocalipsis suave, a la inversa de aquel, tumultuoso y atroz, de The Birds, pero, finalmente, igual de perturbador.

Jacques Lourcelles, Dictionnaire du cinéma, pg 886-887