Una fábula china, por Rafael Sánchez Ferlosio

Como conclusión provisional del programa "Vamos a contar mentiras" (y, en realidad del conjunto de los tres primeros programas, recorridos todos por el tema de la mentira y de la identidad), he aquí el principio de un texto de Rafael Sánchez Ferlosio de 1981:

Mi padre me contó una vez una fábula china que es para mí -por encubrir púdicamente en la barata y estereotipada expresión inglesa una declaración tan enfáticamente subjetiva- the most wonderful tale I ever heard, pero de la que ni él me llegó a decir la fuente ni la época, ni nada he vuelto a saber después por ningún otro conducto: el emperador de la China quería inmensamente a una única hija que tenía y temeroso de darla en matrimonio a un hombre que la hiciese sufrir ordenó a los mandarines que recorriesen el imperio entero y encontrasen al joven que tuviese el rostro de la perfecta santidad. Al fin, de entre todos los aspirantes que de las más apartadas regiones de la China fueron traídos a la corte, se eligió el que acabó siendo dado en matrimonio a la hija del emperador, a la que, no defraudando la elección, supo, en efecto, hacer siempre dichosa, viviendo con ella amorosa y santamente hasta el fin de sus días. Mas cuando estaba siendo amortajado y adornado para la sepultura, un cortesano notó junto a su sien con la yema de los dedos el borde de una delgadísima máscara de oro que cubría su rostro. «¡Ha prevaricado! », gritó el mandarín, al tiempo que arrancaba de un golpe la máscara para hacer manifiesta la terrible y sacrílega impostura; pero cuál no sería el asombro y la admiración de todos los presentes, al ver que el semblante que entonces se mostró a sus ojos tenía las facciones absolutamente idénticas a las de la máscara. (...)

Weg von hier, das ist mem Ziel, Rafael Sánchez Ferlosio

Patricia Mazuy, sobre trabajar con John Cale

- Me encanta la música de cine -Bernard Herrmann, François de Roubaix, Ennio Morricone, las primeras partituras de Ryuichi Sakamoto... ¡Todos los grandes, vaya!. Pero no soporto cuando se pone una especie de sopa para aparentar: me pone de los nervios. En este caso, el presupuesto era limitado, y en seguida dije que la música sería para mí un elemento tan importante como la roca de Roquebrune en la que el fugitivo se esconde. 

Como al principio quería un poco de jazz, no quería volver a trabajar con John Cale, porque me parecía que era demasiado rígido, que no sabía nada del swing, ni del soul, ni de la música provenzal. Pero ya tenía una vivencia con él: ¡habíamos hecho dos películas juntos! Entonces llamé a su agente transmitiéndole mis dudas. Ella me dijo que fuese al día siguiente a Cardiff. Y allí, al llegar, vi a John con veinte cantantes de gospel de Harlem y de Londres. “¿Ves? ¡Hace soul!” Bueno, no exactamente, pero intenta modificar su forma. 

- ¿Cómo colaborasteis a partir de ahí?

- Encontrar el “sonido” de la película fue todo un trabajo, como el rodaje. Hicieron falta seis meses de trabajo entre la montadora, yo y John Cale, que no habla ni una palabra de francés y que no tenía una traducción del guión -lo cual nos habría ayudado. A John le da igual el cine, hace esto por la pasta, piensa en su próximo concierto. Al principio, intenta quitarse de en medio el encargo, pero eso apenas dura una semana. 

Lo que es excitante, es que adora trabajar la música. Así que envía cosas. Le decimos: no, francamente, John... Es como un actor: hay que encontrar la palabra adecuada, darle la pista buena: melodías. Trabajamos con maquetas, mientras no hemos identificado las melodías no hacemos nada con el sintetizador. 

Como es violista de formación, intenta meter cuerdas. Para Marion, como es gendarme, yo quería una trompeta -finalmente la trompeta se movió, se fue con Sanchez, y a Marion le tocó la pequeña flauta provenzal frágil y conmovedora. Y luego tambores, una trompa... En el último momento, añadimos unas cuerdas a la Herrmann para el aspecto thriller, en momento melódicos particulares. 

Luego, hubo que determinar los temas. Me mandaba diez, conservábamos uno. Había que mantenerlo encarrilado sin dejar que derivase a otra parte: es así como encontró algunos de los tema más bellos, que añadimos. Luego, lo fijamos con el sintetizador. Poner los instrumentos por encima era como comer tarde, si a una le gusta – era divertido. 

- La música tiene una función narrativa importante...

- La idea era hacer una música provenzal – un “provenzal” muy John Cale – que entre dentro de la cabeza de la locura. Sorprendentemente, al principio casi no hay: algunos tambores, la pequeña flauta de Marion. Luego, casi nada: un momento de fanfarria con un trombón maravilloso, luego nada durante treinta y cinco minutos. Finalmente, durante los últimos cuarenta minutos hay un lado operístico; es completamente libre: se convierte en un personaje.

Es gracias a la música que pudimos trazar el thriller en el montaje, intensificar lo policíaco e ir de frente sin tener necesidad de dar una explicación psicológica al personaje de Marion."

Entrevista realizada por Vincent Raymond para “Le petit bulletin”

Una historia de publicidad, por Garson Kanin

Poco antes del estreno de They Knew What They Wanted en el Radio City Music-Hall, Russell Birdwell organizó una comida en la R.K.O. Birdwell era el encargado de prensa personal de Carole Lombard y ella lo adoraba por sus ideas extravagantes.

Durante la comida, Birdwell desveló sus planes. Tenía una idea para el lanzamiento de la película. Carole Lombard iría en avión a Nueva York para el estreno pero, y ahí estaba la cosa, el avión aterrizaría en algún lugar en el campo y se le declararía desaparecido. Birdwell contaba con hacer durar el suspense durante al menos doce horas.

- Y durante doce horas, chicos, estaremos en la primera plana de todos los periódicos de América. No sólo el nombre de Carole Lombard, sino también el título de la película y el nombre del cine en el que se estrena. ¿Os dais cuenta? ¡Menuda publicidad gratuita!

-¿Y luego?, pregunté.

- ¿Luego qué? Pues serán encontrados en algún lugar en el campo, ella y el piloto, y contarán que tuvieron una avería, un problema con el motor, no sé, preguntaremos a algún experto en técnica, que la radio se estropeó y por eso no pudieron enviar noticias... ¿Qué? ¿No es una idea extraordinaria?

Carole Lombard se palmeaba los muslos partiéndose de risa:

- ¡Que me muero! ¡Que me muero!

Parecía dispuesta a apoyar esta locura. Yo objeté:

- Parecéis creer que toda historia va a colar sin problemas, pero los periodistas son curiosos, ¡y sospechan! ¿Qué pasará si descubren el truco?

- De todas maneras, dijo Birdwell, tú siempre podrás decir que no sabías nada de todo esto. ¡No tienes nada que temer por tu carrera!

Pasé una semana infernal. Hasta que los dirigentes de la R.K.O vetaron el funesto proyecto.

Únicamente porque habría salido demasiado caro.

Dos años más tarde, cuando vi en los quioscos la edición especial que anunciaba la muerte de Carole en un accidente de avión, creí oír su risa y su voz “¡Que me muero! ¡Que me muero!” Como un idiota esperé que no se tratase más que de un gag publicitario de mal gusto. Lo esperé con todas mis fuerzas. Pero era cierto.

Esto sucedió el 16 de enero de 1942."

Hollywood : stars and starlets, tycoons and flesh-peddlers, moviemakers and moneymakers, frauds and geniuses, hopefuls and has-beens, great lovers and sex symbols, Garson Kanin

Paul Sanchez est revenu! (programa 3: Vamos a contar mentiras)

¿Cuál fue el primer deseo, el primer impulso: el lugar, la peli de policías, el serial killer?

Es Yves Thomas quien me aportó la idea de la película, diciéndome que tenía una idea de película barata que me iría bien -mis propias ideas para películas suelen ser demasiado caras. Estaba lo de la gran roca porque sabe que adoro los westerns y estaban los policías -porque fantaseo con los uniformes. Me pilló. Fuimos a la roca (en Roquebrune) y, efectivamente, es un lugar extraordinario para hacer una especie de retrato de un microcosmos francés de provincias. Para responder más directamente a la pregunta, la idea de fondo era ¿por qué a veces leemos un suceso con avidez? ¿Cómo  un pequeño lío entre un periodista y una comisaría se puede convertir en una auténtica tragedia?

(...)

Hay un tono cómico que viene en gran parte de los actores, de su interpretación.

Sí, es la idea de no hacer un cine naturalista; hacer una verdadera tragedia pero con personajes que actúan un poco como moscas que se dan cabezazos contra el cristal. Todos los actores vienen del teatro, el lado cómico es algo muy preciso. En la secuencia en la que se habla de Johnny Depp, al principio, Marion, al hablar con el comandante, que es su maestro, su gurú,quiere gustarle. Se siente tan sola, con su tortuga. La escena no es realista pero estamos plenamente en la realidad del deseo de los dos. Él quiere ser Maquiavelo, ella quiere vivir una gran investigación, pero está sola en una pequeña comisaría a la que la gente viene por asuntos pequeños.

(...)

Hay una mezcla estimulante entre un cine muy francés (se reconocen los lugares, las tiendas, la ropa) pero también muy americano, la roca recuerda al western, la policía y el asesino hacen pensar en el cine de género. 

Sí, pero al mismo tiempo en la roca, con el director de fotografía, tuvimos mucho cuidado de no filmarlo como en una película americana. Era muy importante. No quería hacer un western pobretón de segunda. El western viene por la presencia del hombre, de la naturaleza, de los uniformes, de los fusiles, pero en la imagen lo que filmamos realmente es Francia. Los personajes quieren vivir algo intenso. (...) Todos aspiran a algo grande. Sus destinos son pequeños, pero son destinos.

Sí, todos sueñan con un destino más grande y la película, muy francesa, está marcada por el cine americano. 

Sí, hacer una película francesa “bigger than life”. Es algo que tiene que ver con la ingenuidad y la creencia. Yo creo en la fuerza de las historias. Me gusta en el cine no saber qué va a pasar. A menudo se ve muy bien lo que va a pasar y entonces una se interesa por la manera en la que va a pasar. A mí me gusta que me sorprendan un poco. Trabajar esto era importante, por ejemplo en el montaje. A veces nos gustaría demorarnos un poco, hacer un plano bonito, pero hay que acoger inmediatamente algo ajeno. No ser complaciente con la imagen. Hay que estar siempre en situaciones hiper concretas y no demorarse. Al principio, el personaje de Sanchez es como una figura y, poco a poco, se convierte en un tipo peculiar -come raviolis de lata, está un poco al límite en su huida. Improvisa. Y al mismo tiempo le guía una necesidad muy íntima y fuerte de decir las cosas que le pesan. No se siente bien. Es su lado trágico. 

Playlistsociety, entrevista realizada por Quentin Mével, junio de 2018

Il generale Della Rovere (programa 3: Vamos a contar mentiras)

“Más tarde aprendería que la vida real de Rossellini, fuera de la “nueva realidad” que creaba en las películas, era una confusión perpetua, y esto no era sin querer. Sin embargo, había algo tranquilo en el hombre, una confianza en sí, un encanto y una fascinación que cualquiera que le conociese notaba (...) y que explica por qué tanta gente quería amarlo, ayudarle y ser reconocidos por él. Tarde o temprano, sin embargo, la gente se sentía traicionada. Las luces de la casa se encendían. Mucho antes, Rossellini ya se había ido en pos de nuevas conquistas, negándose a volver la vista atrás, “yendo al encuentro del futuro”, como él decía. Parte de él nunca te abandonaba; no dejabas de quererlo.

¿Por qué Rossellini devastaba a la gente?

Le conocí una vez, para una entrevista de dos horas. Me invitó a una cerveza y me dijo que era fácil tomar prestado todo el dinero que necesitase para cualquier cosa. “La gente no lo intenta”, me explicó. Entendí lo que la gente decía de él.”

The adventures of Roberto Rossellini, Tag Gallagher

“(...) Esta aventura, que sucedió realmente durante la última guerra, se inscribe en línea con las preocupaciones de Rossellini. Rossellini el inconformista se niega a juzgar a los seres, que siempre están entre el bien y el mal, entre la verdad y la mentira, y contradicen sin cesar nuestros rudimentos de psicología. A lo largo de su evolución, el niño de Alemania, año cero, la Bergman de Europa 51, el Toto de Dov’è la libertà? son al mismo tiempo sensatos y locos, patéticos y risibles, sublimes y ridículos. Bertone, que como ellos es un inadaptado, busca encontrar un orden superior, sea el que sea, al que pueda por fin pertenecer. Y la felicidad se le aparecerá en esa personalidad de general que da un sentido a su existencia fundada sobre la mentira perpetua. Al igual que - x - = +, la mentira multiplicada por la mentira acaba llevando a la verdad. Y el final recuerda extrañamente a la muerte de Mario el epicúreo [novela de Walter Pater], que fue por su propio pie a entregarse a los leones del circo negándose a renegar de una fe que, para su gran pesar, nunca lo había poseído. Se trata una vez más de una lucha del individuo contra la soledad. (...)”

Dessication de Roberto, Luc Moullet, en Cahiers du cinéma, nº102

“(...)”Papá me pidió que fuese su ayudante,” cuenta Renzino, “ no porque quisiese que yo hiciese películas sino porque el productor, Ergas, le daba dinero con una condición - que la película estuviese lista para el festival de Venecia, a finales de agosto. ¡Y estábamos en mayo! Organizamos las cosas de tal manera que pudiésemos rodar por el día y montar y doblar por la noche. Era una locura. Nos lo tomamos casi como una apuesta que teníamos que ganar.” 

(...) La producción se presupuestó para doce semanas y 320 millones de liras. El rodaje empezó el tres de julio en Cinecittá, a siete semanas del festival de Venecia. Roberto rodó en veintisiete días, en orden, las primeras cincuenta páginas  en las dos primeras semanas, las otras doscientas cincuenta páginas en las dos semanas siguientes, y terminó la película de 137 minutos un tercio por debajo del presupuesto.(...)”

“Nunca olvidaré la escena del monólogo de Della Rovere cuando sale de su celda,” cuenta Vittorio Caprioli. “Las bombas caían y él intentaba calmarlos a todos. Empezamos a rodar, en estudio. Al grito de “¡Acción!” De Sica se lanzó en su largo discurso y ¡qué sobreactuación! Roberto le dejó hacer con tranquilidad, como si no hubiese ningún problema. Al final, se acercó a él: “¡Vitto! Estuviste magnífico, fantástico, no podría ser mejor. Pero, y después te prometo que nos vamos todos a casa, para tener contento a Ergas [el productor], que me a la lata porque lo ruedo todo en una única toma, por favor, haz una más para mí, como quieras hacerla, no tiene importancia, es sólo para que deje de darme la lata.”. De Sica le dijo: “Por supuesto, Roberto, ¡ya mismo!”. Pero ahora, seguro de que había dado una gran interpretación de la escena la primera vez y de que esta toma no sería utilizada, repitió el monólogo con prisa, como deshaciéndose de él. Estuvo estupendo y es la toma que Roberto utilizó.”

The adventures of Roberto Rossellini, Tag Gallagher

Nothing Sacred (Programa 3: Vamos a contar mentiras)

“El plató de Nothing Sacred era un continuo pandemonium, ya que a Lombard le gustaban tanto las bromas y las travesuras como a Wellman, y tenía para ellas el mismo talento que él. La hora de la comida la aprovechaban para conducir a toda velocidad y con la sirena conectada un coche de bomberos por los alrededores del estudio, mientras el plató era un lugar donde se sucedían interminables bromas, peleas amistosas y aullidos constantes. De alguna manera, toda esa energía y entusiasmo se trasladaron a la pantalla, dando a Nothing Sacred un cariz ligeramente histérico que la diferencia de otras comedias. Es una película frenética hecha por gente frenética.“

William A. Wellman, Frank T. Thompson

(...) Tras Ha nacido una estrella, en Nothing Sacred William Wellman vuelve a contar la historia de una muchacha que escapa de una pequeña ciudad hacia una gran ciudad. Si antes la gran ciudad era Hollywood, ahora es Nueva York, una al oeste, la otra al este, pero ambas tienen en común el ser fábricas de sueños y fábricas de mentiras. En Hollywood la muchacha perseguía el futuro o, dicho de otra manera, un sueño. Lo alcanzaba pero se revelaba traicionero. En Nueva York, la muchacha persigue el presente o, dicho de otra manera, el placer. Lo alcanza pero se revela amargo y, en cierto modo, agotador. Aquella era un melodrama, esta es una comedia alocada, pero una comedia que juega con lo que podría ser una historia de melodrama y que cuestiona el placer que, en el fondo, sentimos ante los melodramas, sobre todo ante los melodramas que sabemos reales, los melodramas que nos da la prensa. Para pasar del melodrama a la comedia sólo hace falta, quizás, un ligero cambio de perspectiva, un cambio que se vuelve fácil cuando el relato va engrasado con el aceite eficaz de un cinismo alegre. 

El mundo de Nothing Sacred es incómodo. A un periodista degradado a redactor de obituarios le dan empujones, le tiran vasos de papel al sombrero y apenas le dejan trabajar. Es el agobio despiadado de la gran ciudad. Pero cuando va a la pequeña ciudad de Varsaw, en Vermont, descubre un mundo igual de despiadado. Nadie le quiere hablar, le cobran por el más mínimo minuto de conversación y hasta un niño se lanza a morderle la pierna cual perro con la rabia. No hay nada idílico en la pequeña ciudad y nada tierno en los niños. Cuando Hazel Flagg, acompañando al periodista, abandona la pequeña ciudad para ir a la gran ciudad, deja atrás un lugar al que, la verdad, no merece la pena volver. Y descubre otro lugar en el que, la verdad, no merece la pena quedarse. El mundo no es un lugar en el que vivir. No hay un afuera de la hostilidad. Al menos no en tierra firme. Quizás por eso la película termina en trasatlántico, como si en el mar todavía se pudiese encontrar algo de paz, aunque sabemos que ese viaje sobre el mar no podrá durar para siempre, que a algún lugar humano acabarán por llegar. 

La película, sin embargo, no nos hace pensar en ese más allá del final, en esa tierra firme a la que volverán. Esto sucede porque William Wellman, como venimos diciendo, era, al menos en aquellos años, uno de los cineastas más veloces de Hollywood. Sus películas son breves y sin embargo pasan muchas cosas. Su versión de A Star Is Born, ya lo vimos, dura una hora menos que la posterior de Cukor ,y sin embargo, su trama cuenta más cosas. Para Wellman el presente es algo veloz. Quizás esta velocidad sea particularmente apropiada para Nothing Sacred: los mentirosos necesitan que nadie se pare demasiado tiempo a pensar en sus mentiras, que no haya ocasión para darles una vuelta y considerarlas de otra manera. La gracia, en esta película, se sube a la cabeza con la velocidad del champán, dejando un poco atontado, con algo de resaca, con el vago recuerdo de habérselo pasado muy bien y, al mismo tiempo, con la sospecha de que quizás pasó algo extraño, algo que sólo podremos recordar u olvidar del todo con otra copa de champán, con otra ronda de gags, otra ronda de mentiras. (...)

Todo, ya, a toda prisa. William Wellman años 30, Anselmo G. Tapias, en la revista Kino-Kaplan, primavera 1999

Programa 3: "Vamos a contar mentiras"

Ahora todo el mundo miente, los folletos de la farmacia, los gobiernos, la radio, el cine, los periódicos…¿Cómo pretendes que nosotros, los particulares, no mintamos?”

La regla del juego, Jean Renoir

No me cuentes cuentos... No te montes películas…. No nos gusta que nos engañen (o eso creemos, o eso decimos) y, sin embargo, una y otra vez vamos a que nos cuenten cuentos, a que nos cuenten películas. Sesión a sesión, película a película, vamos descubriendo que no sólo las películas son, quizás, mentiras, sino que están ellas mismas llenas de mentirosos. Una y otra vez nos cruzamos con personajes que mienten. Mentiras importantes y mentiras menores, mentiras malévolas y mentiras benévolas. Nunca acabamos de saber si el contarnos mentiras sobre las mentiras es una manera de decirnos verdad o, al contrario, una manera de dar la verdad por perdida. 

Las tres películas del nuevo programa de Contactos, Nothing Sacred, de William Wellman, Il Generale della Rovere, de Roberto Rossellini, y Paul Sanchez est revenu!, de Patricia Mazuy están construidas cada una en torno a una gran mentira. Las tres retratan un mundo estrecho, hostil y decepcionante que, de alguna manera, parece poder ensancharse gracias a una mentira. Una mentira que de pronto todos los personajes necesitan, aquellos que la dicen y, mucho más importante, aquellos que la escuchan, porque el éxito de una mentira no depende tanto de la habilidad del que engaña como del deseo de los engañados. Como escribía el padre Martín, citado por Carmen Martín Gaite, la elocuencia no está en el que habla, sino en el que oye; si no precede esa afición en el que habla, no hay retórica que alcance, y de todo esto quizás podamos deducir que nada como las mentiras que nos creemos para revelar lo que en el fondo somos.

Lo inquietante de estas tres películas, ya sean comedia o drama, es que esa mentira que todo el mundo parece necesitar y estar dispuesto a creer no es una mentira feliz. Lo que la mentira promete, o a lo que la mentira conduce, es a la muerte. Las tres películas retratan, con la precisión de un documental didáctico, unos mundos hechos de engaños. Son engaños pequeños que en cierto momento empiezan a volverse gigantescos e irreversibles. Y en las tres películas el engaño que la sociedad está deseando creerse es un engaño mortal, una historia de muerte violenta o dolorosa, una historia de sacrificio.

En Nothing Sacred, William Wellman cuenta la historia de cómo todo Nueva York se entusiasma por una chica a la que creen condenada a muerte por el efecto del radium. Como la sinopsis no indica, es una comedia. Una veloz comedia de los años treinta, en colores deslumbrantes y recién inventados, con Carole Lombard y Fredric March, con caídas, peleas, malos humores y algo de amor.  Es, sobre todo, Nueva York vista desde el prisma de la mentira. Todo miente en esa ciudad y nadie ni nada se merece la verdad. Es extraña la alegría de la película porque en realidad es una alegría que está peleada con el mundo, una alegría corrosiva, destructora.

En Il Generale della Rovere, Roberto Rossellini cuenta una historia real sucedida durante la Segunda Guerra Mundial. Es la historia de un mentiroso, no por azar interpretado por Vittorio de Sica, maravilloso actor y al mismo tiempo, como Rossellini, cineasta neorrealista, mentiroso verdadero. Este mentiroso acaba encontrando su redención en la mentira misma, como si lo importante no estuviese en distinguir entre mentira y verdad, sino entre valor y cobardía. Ante la muerte la verdad del personaje es la de su valor, no la de su nombre. Aquí el mundo todavía merece que se diga una verdad pero a veces esa verdad se dice pasando por la mentira. 

En Paul Sanchez est revenu!, Patricia Mazuy cuenta el posible regreso de Paul Sanchez, un asesino desaparecido desde hace diez años, a un lugar de la provincia del sur de Francia, un lugar en el que los personajes, por más que huyan o se escondan, no dejan nunca de tener cerca la carretera con su sonido permanente de coches pasando. Un lugar incómodo, hostil y cotidiano, en el que no parece que haya más horizonte que el de ese horror del pasado que vuelve, desbaratando la rutina del lugar y también la rutina del cine policial, que aquí recupera el placer de lo incierto, del no poder adivinar qué es lo que va a pasar en la escena siguiente, qué nueva verdad o mentira surgirá. Quizás sea esa la lección de los mentirosos para los narradores: el no poder dar vuelta atrás, el vértigo de tener que inventar sin cesar nuevos giros de guión, nuevas mentiras, nuevas verdades.