La dicción y el decorado, por Éric Rohmer

He dejado a los actores libres de hablar según el ritmo que les parecía propio. No he intentado acelerar ni ralentizar su ritmo, salvo en una escena que no estaba saliendo bien, pero en el resto han llevado el ritmo que les parecía natural. Beatrice Romand no habla rápido pero tiene el mérito, que me parece muy grande, de articular. Por hacer una comparación, no quiero que se entienda mal, es por mostrar la estima que le tengo, si hay un estilo de actor con el cual la asimilaría, es el de Fernandel. Porque Fernandel era muy cómico pero hablaba muy lentamente. Articulaba, separaba las palabras, lo que no le impedía ser cómico, se saboreaban sus palabras.La idea de comprenderlo todo me parece importante en el cine y creo que un diálogo está hecho para ser comprendido. 

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Me gustan mucho las piedras y las ciudades pero en las películas a veces es ingrato, si es demasiado bonito. Es la dificultad de lo turístico, de lo demasiado bonito, de lo pintoresco. Pero en esta película era importante mostrar que es una chica que tiene un amor por el arte pero que no logra expresarse creando artísticamente. La he mostrado en entornos artísticos. Primero el taller de un pintor en el que hay cuadros, aunque todo va tan rápido y está tan oscuro que quizás no se notan. Son cuadros que representan fachadas de casas de los años treinta. Luego está la tienda de antigüedades. También está la habitación de Sabine, que decoré yo mismo. Escogí esos carteles. La idea me vino hojeando libros, me atrajeron esas imágenes, una en la que había un sol, otra en la que había una luna. Es un motivo que encontramos también en la lámpara, que es una lámpara hecha por un artesano de Le Mans, en cuya tienda está el personaje de Clarisse. Así que tuve la idea del sol. Ella ha intentado darle una coherencia a la habitación, en tonos rosas. Eso también es algo deliberado. Intento dar a mis películas, sin caer en lo decorativo o en el esteticismo, un color particular. En La mujer del aviador había buscado colores fríos, el azul, el verde, con un poco de amarillo, el del impermeable de la chica joven. Y más o menos lo logré, a pesar de las dificultades que hay al rodar en decorados naturales. Para esta película que transcurre en otoño tenía que haber colores cálidos, marrones, rosas, y lo logré bastante bien, modificando apenas los decorados. Los papeles pintados de las paredes no fueron repintados. Simplemente quité algunas cosas y conservé otras. 

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Entrevista con Claude-Jean Philippe et Caroline Campetier en France-Culture, «Le cinéma des cinéastes» del 30 de mayo de 1982

Le beau mariage, por Pascal Bonitzer

        (...) El valor que Rohmer le da al fuera de campo y a los ausentes que lo pueblan es evidente: incluso cuando sólo son dos, los protagonistas de las películas de Rohmer siempre son al menos tres. Hay que incluir como tercera parte al referente del diálogo, que lo determina. Siempre hay al menos un ausente, en relación al cual se juega lo que sucede entre los dos protagonistas. A menudo, el ausente no existe más que de oídas, pero su sombra o su luz lejanas no por ello dirigen menos, indirectamente, todas las palabras de los protagonistas, no por ello inciden menos en todos sus actos, en todos sus gestos. En función de ese (o esa) ausente, ellos hablan o actúan. 

        Un ejemplo: en La buena boda, cuando Sabine le dice a su amante Simon “Me voy a casar”, esta frase tan simple desde el punto de vista del enunciado es extremadamente compleja desde el punto de vista de la enunciación. En apariencia, se trata tan solo de una información, del enunciado de un proyecto que Sabine le confía a su amante. En realidad, se trata de algo muy diferente, pues el proyecto, manifiestamente, se acaba apenas de formar en la boca de Sabine, antes que en su cabeza. Cuando ella lo enuncia, es en un primer momento la expresión de un despecho y de un hartazgo, de un sufrimiento del amor propio. Es una manera de vengarse de la humillación que siente por ser la eterna amante de hombres casados. Es una revancha, es un desafío, es una manera de retomar el control en una relación que la humilla. Es su manera de anunciar a su amante que súbitamente ha decidido romper. Sus palabras, en efecto, no cobran todo su sentido más que a continuación de una llamada de teléfono de la mujer de Simon que interrumpe sus retozos. Son el producto de una frustración del instante que, manifiestamente, es la gota de más. El vaso desborda. Sabine ha querido creer que ella y Simon eran dos, sin embargo eran tres, había entre ellos, habrá siempre entre ellos, la mujer de él. Al decir “Me voy a casar”, Sabine marca quizás un punto en la guerra de sexos, porque eso significa que reenvía su amante a su mujer y que ella parte a la conquista, Don Quijote ella también, de ese hombre ideal que Simon no ha sabido ser. Pero eso la implica también en una apuesta que tendrá que ganar o perder(...)

Éric Rohmer, Pascal Bonitzer

Le beau mariage (programa 4: Me voy a casar)

 (...) No es la primera vez que una película de Rohmer produce esa sensación de objetividad, tan difícil de analizar. Se debe, creo, a esto: Rohmer filma casi siempre a gente habladora que habla sin medida (es decir, de cualquier manera) de los deseos que tienen - o que no tienen. Las mujeres libres, los dandies sesentayochistas, los héroes medievales, los histéricos, tienen esa franqueza de palabra. Pero nada, en los otros personajes ni en decorado, en las astucias del guión ni en la “mirada” del autor desmiente ni confirma lo que dicen de sí mismos. No hay ningún eco. Todo deseo proferido es, por ese hecho, indecidible. El espectador es puesto entonces en una situación muy interesante, que concurre mucho en el “encanto” del cine de Rohmer (pero “encanto” en el sentido “mal de ojo”). O bien hace como si entrase en la ficción del deseo del personaje (porque es en sí deseo de una ficción, de una historia, “una storia” como las que reclaman en Passion [Godard, 1982]. O bien se contenta con mirar la película, contemplar su puesta en escena, y ve bien que no se trata -pero nada de nada- de un mundo de deseo. En términos lacanianos y por ir rápido, se puede afirmar que Rohmer es menos un cineasta del deseo que de la demanda, la demanda siendo nada menos que el deseo alienado en la trampa del discurso (“me voy a casar”).

Le Beau Mariage es una comedia, pero una comedia extraña, en la que asistimos -a sabiendas- a la preparación minuciosa de un plan que no puede funcionar. Rohmer podría ponernos de parte del deseo de Sabine o, al contrario, significarnos muy pronto que no tiene ninguna posibilidad. Pero en los dos casos el espectador perdería su bien más preciado: su libertad de juicio. Rohmer lo mantiene, pues, entre medias, en suspensión. Cuanto más avanza la película, cuanto más odiosa y, literalmente, ineludible, se vuelve Sabine, más se siente llevado el espectador a desear que algo funcione a pesar de todo, que algo, cualquier cosa, suceda. No se le da tanta libertad al espectador más que para tentarlo, teología cristiana obliga. Tentación de creer en lo increíble, de ir contra lo que ve en la pantalla. Reconocemos ahí el esquema puritano-hitchockiano que Rohmer estudió tan bien en su día, el arte de hacer funcionar un máquina en el vacío, con “me voy a casar” en el papel del MacGuffin. (...)

El mundo de Rohmer es así. Es deseo es mímica, tomada el pie de la letra,monería. Recordad el inicio de Perceval (y la famosa pregunta hecha al primer caballero que se encuentra: “¿Sois Dios?”). La imitación del deseo merma en alguna parte la integridad de los cuerpos sobre los cuales se injerta. Sino, esos cuerpos habitan el mundo como objetos singulares, abocados a la singularidad, prometidos ala objetividad de la cámara, al gusto de Rohmer por la etnología social. Un deseo-MacGuffin para un mundo perverso. Un mundo en el cual el señuelo del deseo produce el señuelo del movimiento pero en el que el único goce -el del Maestro, el de Dios- queda reservado al retorno a la casilla de salida y al goce de ese retorno. Al de Hitchcock, hay que añadir el nombre de dos grandes obsesivos: Hawks (que Rohmer siempre ha amado por sus cualidades deportivas) y Buñuel (del que siempre ha desconfiado por su falta de respeto exhibida hacia la religión).

Cineasta clásico, Rohmer choca con un problema mayor del clasicismo: va cada vez más deprisa (comparadas con Le Beau Mariage o La femme de l’aviateur todas las peliculas francesas parecen aquejadas de languidez y de estancamiento narcisista), pero cuanto más rápido va, menos va a alguna parte. La moral del clasicismo, si se quiere, consiste en negarse a dar el espectáculo de la mímica de la evolución de los personajes, o de la resolución de la ficción. En una comedia, en un proverbio, en una película de Rohmer, la “moraleja” es inherente a la situación de partida, a sus factores, así como el fracaso de Sabine reside enteramente en su manera de aferrarse al significante “me voy a casar”. Un personaje rhomeriano no evoluciona, no cambia, no resuelva nada; es al final de la película lo que era al principio y era al principio lo que es el actor fuera de la película. Es por eso que Rohmer logra tan admirablemente integrar en una misma película actores curtidos, debutantes, no-actores y amigos. Sin duda porque cree en la trascendencia, trata todo únicamente en el plano de la inmanencia. Su metafísica tiene una parte de física y le mantiene a resguardo de todo idealismo (en ese sentido es realmente la anti-ficción de izquierda). Pero rechazar la evolución es una cosa, no contar una historia es otra. Hace falta a pesar de todo, un principio y un final. (...)

La maison-cinéma et le monde. Tome 1 - Le temps des “Cahiers” (1962-1981), Serge Daney

Programa 4: "Me voy a casar"

 

Son las cosas de la vida, son las cosas del querer

no tienen fin ni principio, ni tienen como ni por qué.

Las cosas del querer

Qué cosa rara son las decisiones. ¿Las tomamos o nos toman ellas a nosotros? ¿Perseveramos nosotros en la decisión que hemos tomado o persevera la decisión dentro de nosotros, torciendo nuestras acciones, nuestras palabras, nuestras ideas y nuestras percepciones en un único sentido, hacia una única meta?

Tres mujeres jóvenes toman una decisión. Tres mujeres jóvenes perseveran en esa decisión que han tomado o esa decisión persevera en ellas. Ese es el punto en común entre las tres películas que forman el cuarto programa de Contactos. Una decisión: “Me voy a casar”. Porque lo que estas tres mujeres jóvenes han decidido es eso, que se van a casar, y lo han decidido solas, cuando esa es una de esas decisiones que, se supone, hay que tomar al menos entre dos. Así que, durante las películas, veremos, entre otras cosas, eso, cómo una mujer joven actúa para que esa decisión que ha tomado sola acabe siendo una decisión conjunta. No hay, en realidad, argumento más sencillo. Las historias, nos suelen decir, se resumen en que un personaje quiere algo y al final lo consigue o no. Pero, al resumir así las historias, presuponemos que el hecho mismo de querer algo no tiene misterio, cuando en realidad las cosas del querer, del querer a alguien pero también del querer algo, no son tan evidentes. En estas tres películas ese querer algo es como una fuerza desatada. No es que el personaje quiera algo, es que el querer atraviesa al personaje. Son, también, tres comedias. Tres comedias que por momentos son de reírse mucho pero que en realidad son comedias extrañas. Quizás porque por debajo se nota la fuerza de ese querer que aspira a doblegar la realidad, a hacer que el mundo se rija según un deseo. 

Bringing Up Baby, de Howard Hawks, es una comedia de 1938, con Katharine Hepburn y Cary Grant. Es una comedia de esas alocadas en las que una situación sencilla va derivando hasta volverse casi un sueño que bordea placenteramente la pesadilla. Es una película con un esqueleto de brontosaurio, una clavícula intercostal y un leopardo. El leopardo es de Katharine Hepburn y el título que se le dió a la película en España, La fiera de mi niña, juega con la ambigüedad: ¿la fiera es el leopardo o es el personaje de Katharine Hepburn? O quizás la fiera sea esa fuerza singular y testaruda que atraviesa al personaje y que nadie podía encarnar como Katharine Hepburn y nadie como Cary Grant podía recibir como una oleada que no puede contener.

Due soldi di speranza, de Renato Castellani, es una película italiana de 1952. Ganadora de la Palma de Oro en Cannes, quizás no sea tan recordada como debería. Se podría decir de ella que es una película neorrealista (rodada en un pueblo cerca de Nápoles con actores no profesionales) o una comedia italiana, pero es, ante todo, una película singular. Al mismo tiempo tierna y feroz, retrata un mundo lleno de gritos e incordios, lanza con un ritmo endiablado una sucesión de ideas inolvidables que no se dan respiro unas a otras. Es una película  que no deja de ser lúcida sobre la pobreza en la que viven sus personajes, sobre lo que esa pobreza implica: un mundo que es un puro presente de supervivencia sin poder pensar en un futuro. Un mundo, pues, en el que pensar en el matrimonio es para los personajes pura ilusión, pero una ilusión que los devora y que hace del personaje que interpreta Maria Fiore algo nunca visto en el cine, una hija de fabricante de fuegos artificiales que parece hecha, toda ella, de pólvora. 

Al poco de empezar Le beau mariage, de Éric Rohmer, la protagonista, Béatrice Romand, anuncia de pronto: “Me voy a casar”. No sabe con quién. Sólo sabe que se va casar. Lo sabe porque lo ha decidido. O quizás no, quizás no lo ha decidido ella. Mientras vemos la película tenemos varias veces la sospecha de que las palabras no están ahí para expresar las ideas de los personajes, sino que las palabras preceden a las ideas. Las palabras generan la realidad. La película es una comedia sentimental. O quizás no. Quizás, al igual que no somos exactamente lo que decimos ser, tampoco la película sea lo que aparenta, porque poco a poco va creciendo una tensión por debajo, un suspense que se va volviendo tan intolerable como la conciencia de un peligro inminente en una película de Hitchcock. La joven perseverante cree estar tendiendo una trampa sin darse cuenta de que en realidad la trampa que está tendiendo se está cerrando sobre ella misma, porque una decisión puede ser una liberación pero puede ser, también, una trampa, un engaño de las palabras que piensan por nosotros, más rápido que nosotros, y que impiden escuchar, con la debida atención, al deseo.