Stromboli, por Jacques Lourcelles

Primero de los seis largometrajes que Rossellini realizará con Ingrid Bergman, serie de películas capitales en el cine de después de la guerra por su modernidad, su coherencia y su belleza. La mayor parte de estas películas relatan la experiencia de una pareja de entrada poco afín. Pero aquí Bergman ocupa prácticamente sola el centro de la acción y su aventura esencial es el descubrimiento de una tierra y, a través de ella, de la presencia de Dios. El título italiano Stromboli, terra di Dio debe ser tomado al pie de la letra. Rossellini es por excelencia el cineasta de la encarnación y ese descubrimiento no puede realizarse más que en una dimensión cósmica, fundamental en la película. Intimismo e intuición cósmica, ligados entre sí por una necesidad visceral de aprehender la realidad en lo más concreto de sí misma, son los dos ejes del cine moderno de después de la guerra del cual Rossellini es al mismo tiempo el fundador y el mejor representante. La modernidad de Stromboli y de las otras películas de la serie no sería nada o, mejor dicho, no existiría, si no fuese también el fruto de las investigaciones de un admirable artista, tan gran pintor como dramaturgo, y en el cual el supuesto amateurismo encubre una capacidad fulgurante para dar a su visión un aspecto de novedad absoluta al mismo tiempo que de universalidad. Sólo Walsh y Murnau han sido capaces, por ejemplo, de integrar en una única secuencia tantas capas de realidad- integración que consigue ligar a una experiencia individual todo el cosmos (véase la secuencia de la pesca del atún donde a la espera y al silencio le suceden la alegría y el alborozo, antes de que estalle la violencia aterradora que concluye la escena). Toda la acción de la película es de una única pieza, una misma corriente, viendo pasar a la heroína sin transición, ni progresión, ni dialéctica, de un rechazo total de la realidad que la rodea a una aceptación casi milagrosa de ese entorno, aprehendido entonces como un entorno divino. En el plano formal, esa corriente única corresponde a la misma ambición que, por ejemplo, la de un Preminger, o la de todos los cineastas deseosos de que sus películas den la sensación de estar hechas de un único y largo plano. Esta exigencia de unidad caracteriza a esa modernidad del cine que apareció tras la guerra. Stromboli se benefició, si se puede decir, del escándalo, surgido durante el rodaje, de la revelación de los amores entre la actriz, casada y madre de una niña de diez años, y el realizador, pareja de Anna Magnani, en un país en el que el divorcio no existía. Eso no impidió que la película fuese un notorio fracaso de taquilla y que fuese masacrada por la crítica internacional. En su autobiografía, Ingrid Bergman evoca de manera apasionante el rodaje de la película, que se prolongó durante ciento dos días, los métodos de trabajo insólitos de Rossellini, que a menudo la chocaron, y sobre todo su propia tensión interior. En cierto modo exiliada, atrapada por su aislamiento y por las responsabilidades que los productores americanos intentaban hacer pesar sobre ella (no dudando en hacerle saber, por ejemplo, que si no cambiaba su comportamiento sus tres últimas películas, Juana de Arco, Under Capricorn y esta, corrían el riesgo de ser prohibidas para siempre), ¿cómo no se habría sentido hermana de la heroína que interpreta? A lo largo de toda la película esa proximidad parece darle al genio de la actriz una intensidad suplementaria. Bergman y Rossellini, productores de la película, pelearon con la RKO, distribuidora, durante el rodaje. Rossellini montó su propia versión (de 106 minutos) exhibida únicamente en Italia y por supuesto doblada al italiano, mientras que los americanos fabricaron una versión de 77 minutos distribuida en Estados Unidos y en Europa. (...) La comparación entre el montaje de Rossellini y al montaje americano (accesible en casetes comerciales inglesas y americanas) da ocasión para una extraordinaria lección de cine, de tan execrable y desfasado que es el trabajo de los montadores americanos, resaltando de manera espectacular el de Rossellini. Además del añadido de una pequeña presentación documental (de estilo turístico) de la isla al principio de la película, además de suprimir una de las escenas más bellas (el vagabundeo de Bergman por el laberinto del pueblo y su encuentro con los viejos obreros que restauran su casa), además de la intervención tres o cuatro veces de una voz en off explicativa que crea su propio final feliz en lugar de la suspensión querida por Rossellini (la voz dice que Karin ha comprendido que solo puede encontrar la paz de espíritu regresando junto a su marido), además de todo eso, todas las decisiones puntuales de los montadores americanos son catastróficas. Lo mismo suprimen partes de planos (por ejemplo, la llegada del marido en la escena de la serenata, lo que hace que parezca caído del cielo) o de planos enteros (por ejemplo, el inicio admirable de la escena en la que Karin, tumbada sobre las rocas, ve correr hacia ella a un grupo de niños) o series de planos (inicio del interrogatorio de Karin en el campo), que añaden un plano general para concluir de manera más convencional una secuencia (por ejemplo, la de la misa), etc. Único añadido interesante de la versión americana: una corta secuencia en la que Antonio obliga a su mujer a arrodillarse ante la tumba de su madre. 

Dictionnaire du cinéma. Les films., Jacques Lourcelles

Stromboli (programa 5: Recién casados)

Querido señor Rossellini: He visto sus dos filmes, Roma, ciudad abierta y Paisà, que me han gustado mucho. Si necesita una actriz sueca, que habla el inglés perfectamente, que no ha olvidado el alemán, a quien apenas se entiende en francés y que del italiano solo sabe decir “Ti amo”, estoy dispuesta a acudir para hacer una película con usted. Ingrid Bergman

Carta de Ingrid Bergman a Roberto Rossellini, 1948

Aunque el relato externo de Stromboli, terra di Dio es de una asombrosa simplicidad, la película es bastante oscura y difícil de interpretar. A pesar de la cita de Isaías del principio y a pesar de la invocación de Karin a Dios, la conclusión teológica es muy relativa; por su estructura misma, la película es mucho más panteísta que católica. No se deja adivinar en absoluto si la mujer volverá sumisa al pueblo, si escapará de la isla o si acabará por morir extraviada en la montaña; sólo sabemos que, desde el momento en que reconoce su esclavitud con respecto al escenario, en cierta manera se libera. Siguiendo su estructura dramática, nada habría sido más fácil que acabar la película en un brillante crescendo; Stromboli, terra di Dio, por el contrario, se limita a ser el fiel testimonio de una crisis, a contemplar su estallido, a certificar su existencia. El final queda provocativamente abierto al espectador: las gaviotas de la imagen final parecen celebrar tanto la libertad como la belleza del mundo, de la naturaleza, de esta terra di Dio (...)

Lo que queda claro, en definitiva, es que Rossellini no se preocupa ya por contar una historia, sino en explorar sentimientos, analizar caracteres. Por esa época, Rossellini hizo una declaración de principios que constituye todo un programa: 

“Necesito una profundidad de niveles que quizá sólo el cine puede proporcionar y ver personas y cosas desde todos los ángulos y poder utilizar el montaje y las elipsis, los fundidos y el monólogo interior. No, para entendernos, el de Joyce sino el de Dos Passos. Tomar y dejar, incluyendo lo que está en torno a los hechos y que quizá constituye su causa remota. Podré colocar la cámara a mi voluntad y el personaje estará perseguido y obsesionado por ella: la angustia contemporánea deriva precisamente de ese no poder escapar del ojo implacable del objetivo.”

Roberto Rossellini, José Luis Guarner

El escándalo que da su materia al cine de Rossellini se mantiene siempre en un punto de ambigüedad, en el cruce entre los trayectos de la renuncia y la encarnación. Pero el genio del cineasta también consiste en reunificar la división de trayectos en la conciliación de la imagen, fijar la intangible presencia de lo incorpóreo en lo corpóreo: en el movimiento de un cuerpo que asciende, desciende o se abate, de una mirada que se fija, se extravía o se desvía; en la inclinación de una cabeza hacia otra cabeza, el gesto de un brazo tendido hacia otro brazo o unas manos que recogen una frente pensativa; en el susurro de una invocación que tanto es plegaria como blasfemia. (...)

Karin se construirá un hogar transformando la casa del pescador en una de esas “casas de pescador” como las que pronto comprarán y decorarán para sus ocios mediterráneos las distinguidas damas de los países del Norte a la conquista de las islas del Sur. Sabemos que la familia del pescador se negará a poner los pies en esa casa de pescador a causa de su inmodestia. En cuanto al realizador, no dejará que esa hermana menor de Ingrid encierre su deseo de huida en ese decorado de joven cineasta. La expulsará al exterior, la enviará con el niño y con su pregunta por ese camino hacia lo alto que no corona ninguna iglesia sino tan sólo el cráter que escupe fuego. Tras arrebatarle su pobre bagaje, la llevará en presencia de esa divinidad que la enfrenta a lo vano de su deseo de huida y de su ilusión de estar en su propio hogar. La modestia que Karin debe aprender en su confrontación con el Dios-volcán no es la fuerza de resignación a sus deberes domésticos, sino el coraje de abandonar cualquier techo para responder a la llamada del niño muerto o a la pregunta del niño por nacer. A la mujer venida del país de los conquistadores no se le pide que se familiarice con las costumbres del país, sino que vaya hasta el fondo de su condición de extranjera, que lleve para todos el testimonio de esa condición que es la de todos. (...)

La caída de los cuerpos: física de Rossellini, Jacques Rancière, en La fábula cinematográfica

Programa 5: "Recién casados"

 

Los cuentos, a menudo, terminan con una boda: se casaron, vivieron felices y comieron perdices. Como si la boda fuese el final de la ficción, el principio de otra cosa. Sin embargo, también hay otros cuentos de los que se podría decir que empiezan con la boda, por ejemplo Barba azul o, en cierto modo, con disimulo, La bella y la bestia. En esos cuentos, una mujer joven se va a vivir con un hombre y sólo al llegar al castillo o a la casa descubre dónde se ha metido, cuál va a ser su vida a partir de entonces. 

Las tres películas de este nuevo programa de Contactos, “Recién casados”, podrían ser, cada una a su manera, variantes de esos cuentos. Las tres empiezan con una boda y en las tres la mujer tiene que irse a vivir al mundo del marido, un mundo que hasta ahora no conocía. En las tres se logra filmar eso, el momento en el que una mujer descubre su nuevo hogar, ya sea barcaza, cabaña o casa. En las tres películas parece como si el cine hubiese sido inventado para eso, para filmar el encuentro entre un ser y un lugar que hasta entonces eran ajenos el uno al otro. No es aquí la mirada del héroe seguro de sí mismo que a donde va lo entiende todo a la primera, sino la mirada de alguien que descubre un mundo que, en el fondo, ni siquiera podía imaginar. Y es asombroso cómo las tres películas, por su puesta en escena, logran hacernos sentir eso: una conciencia que de pronto tiene que asimilar un mundo ajeno. 

En las tres películas, claro, ese choque entre la mujer y el mundo del marido resultará complicado. Ella, en realidad, trae consigo su propio mundo y nada puede funcionar si del encuentro no nace otro mundo más, uno que ya no sea el de ella ni el de él, uno que sea el mundo de los dos, porque esos mundos están ahí para cambiar y cuando no lo hacen, cuando uno intenta imponerse al otro, entonces no hay matrimonio que valga. 

En L’Atalante, de 1934, película febril de Jean Vigo, realista e irreal al mismo tiempo (que rodó  y montó poco antes de su muerte, muy joven, a los veintinueve años), la joven esposa sale por primera vez de su pueblo el día de su boda para irse a vivir con su joven marido a la barcaza de la que él es capitán. La barcaza, una de esas que recorren los canales de Francia, es un pequeño mundo cerrado, aislado de todos esos lugares (campos, pueblos, París) que atraviesan pero que apenas se adivinan a lo lejos, más allá de la orilla, de oídas más que de vista (el sonido era entonces un invento reciente y la película se asombra con sus posibilidades). La barcaza avanza por el canal como una de esas atracciones de feria que trazan una y otra vez el mismo recorrido a través de un mundo mágico que no se puede tocar. Es una vida sobre raíles y es, además, un mundo de hombres. Son tres. El marido, un grumete adolescente y un viejo marinero extravagante, interpretado por Michel Simon, cuyo camarote es un pequeño museo de curiosidades y cuyas palabras son una recopilación de anécdotas inconexas, como si se hubiese convertido a sí mismo en toda la fantasía que la monotonía del recorrido de las barcazas impide.

Drums Along the Mohawk, de 1939, de John Ford, empieza por un ramo de flores tembloroso en manos de una novia a punto de decir sí. La película va, en parte, de esos nervios ante lo desconocido, ante aquello que marca un antes y un después en la vida. La joven esposa, nacida en una buena familia del Este, va a descubrir el precario mundo de la frontera, en el valle del Mohawk, a finales del siglo XVIII, cuando la independencia de Estados Unidos ya ha sido declarada pero todavía no es una realidad. Es un mundo campesino y al mismo tiempo es un mundo en guerra. De las tres películas es aquella que transcurre a lo largo de más tiempo (y, al fin y al cabo, de lo que va la cuestión del matrimonio es de tiempo, tiempo a partir de ahora pasado juntos, una promesa de eternidad que puede asustar o dar seguridad) y es aquella en la que más claramente mujer y marido se van dando el relevo: si él pierde confianza la tiene ella, si ella pierde confianza la tiene él.

En Stromboli, de 1950, de Roberto Rossellini, el encuentro entre la protagonista y el mundo del marido es el más violento de las tres películas. Sabemos desde el principio que ella no se casa por amor sino por salir de un campo de prisioneras y lo que descubre al llegar a Stromboli es, en cierto modo, otra prisión, una prisión rodeada por el mar, bajo la sombra amenazante de un volcán y bajo la mirada siempre desconfiada de todo el pueblo. La película, además, redobla ese choque del personaje con el entorno al filmar cómo una estrella de Hollywood, Ingrid Bergman, se encuentra con un cine hecho de otra manera. Pero tampoco en este caso se trata de un registro documental, sino de la invención, secuencia a secuencia, de una forma que cuente eso, un ser ante un mundo que no es el suyo y que quizás, por esa falta de control, por ese despojamiento, queda reducido a sus propias fuerzas, a su esencia. La película empieza por una boda pero es en realidad la historia de una soledad y del encuentro, quizás, no de una mujer con su marido sino de una mujer con un volcán. 

Il generale Della Rovere (programa 3: Vamos a contar mentiras)

“Más tarde aprendería que la vida real de Rossellini, fuera de la “nueva realidad” que creaba en las películas, era una confusión perpetua, y esto no era sin querer. Sin embargo, había algo tranquilo en el hombre, una confianza en sí, un encanto y una fascinación que cualquiera que le conociese notaba (...) y que explica por qué tanta gente quería amarlo, ayudarle y ser reconocidos por él. Tarde o temprano, sin embargo, la gente se sentía traicionada. Las luces de la casa se encendían. Mucho antes, Rossellini ya se había ido en pos de nuevas conquistas, negándose a volver la vista atrás, “yendo al encuentro del futuro”, como él decía. Parte de él nunca te abandonaba; no dejabas de quererlo.

¿Por qué Rossellini devastaba a la gente?

Le conocí una vez, para una entrevista de dos horas. Me invitó a una cerveza y me dijo que era fácil tomar prestado todo el dinero que necesitase para cualquier cosa. “La gente no lo intenta”, me explicó. Entendí lo que la gente decía de él.”

The adventures of Roberto Rossellini, Tag Gallagher

“(...) Esta aventura, que sucedió realmente durante la última guerra, se inscribe en línea con las preocupaciones de Rossellini. Rossellini el inconformista se niega a juzgar a los seres, que siempre están entre el bien y el mal, entre la verdad y la mentira, y contradicen sin cesar nuestros rudimentos de psicología. A lo largo de su evolución, el niño de Alemania, año cero, la Bergman de Europa 51, el Toto de Dov’è la libertà? son al mismo tiempo sensatos y locos, patéticos y risibles, sublimes y ridículos. Bertone, que como ellos es un inadaptado, busca encontrar un orden superior, sea el que sea, al que pueda por fin pertenecer. Y la felicidad se le aparecerá en esa personalidad de general que da un sentido a su existencia fundada sobre la mentira perpetua. Al igual que - x - = +, la mentira multiplicada por la mentira acaba llevando a la verdad. Y el final recuerda extrañamente a la muerte de Mario el epicúreo [novela de Walter Pater], que fue por su propio pie a entregarse a los leones del circo negándose a renegar de una fe que, para su gran pesar, nunca lo había poseído. Se trata una vez más de una lucha del individuo contra la soledad. (...)”

Dessication de Roberto, Luc Moullet, en Cahiers du cinéma, nº102

“(...)”Papá me pidió que fuese su ayudante,” cuenta Renzino, “ no porque quisiese que yo hiciese películas sino porque el productor, Ergas, le daba dinero con una condición - que la película estuviese lista para el festival de Venecia, a finales de agosto. ¡Y estábamos en mayo! Organizamos las cosas de tal manera que pudiésemos rodar por el día y montar y doblar por la noche. Era una locura. Nos lo tomamos casi como una apuesta que teníamos que ganar.” 

(...) La producción se presupuestó para doce semanas y 320 millones de liras. El rodaje empezó el tres de julio en Cinecittá, a siete semanas del festival de Venecia. Roberto rodó en veintisiete días, en orden, las primeras cincuenta páginas  en las dos primeras semanas, las otras doscientas cincuenta páginas en las dos semanas siguientes, y terminó la película de 137 minutos un tercio por debajo del presupuesto.(...)”

“Nunca olvidaré la escena del monólogo de Della Rovere cuando sale de su celda,” cuenta Vittorio Caprioli. “Las bombas caían y él intentaba calmarlos a todos. Empezamos a rodar, en estudio. Al grito de “¡Acción!” De Sica se lanzó en su largo discurso y ¡qué sobreactuación! Roberto le dejó hacer con tranquilidad, como si no hubiese ningún problema. Al final, se acercó a él: “¡Vitto! Estuviste magnífico, fantástico, no podría ser mejor. Pero, y después te prometo que nos vamos todos a casa, para tener contento a Ergas [el productor], que me a la lata porque lo ruedo todo en una única toma, por favor, haz una más para mí, como quieras hacerla, no tiene importancia, es sólo para que deje de darme la lata.”. De Sica le dijo: “Por supuesto, Roberto, ¡ya mismo!”. Pero ahora, seguro de que había dado una gran interpretación de la escena la primera vez y de que esta toma no sería utilizada, repitió el monólogo con prisa, como deshaciéndose de él. Estuvo estupendo y es la toma que Roberto utilizó.”

The adventures of Roberto Rossellini, Tag Gallagher

Programa 3: "Vamos a contar mentiras"

Ahora todo el mundo miente, los folletos de la farmacia, los gobiernos, la radio, el cine, los periódicos…¿Cómo pretendes que nosotros, los particulares, no mintamos?”

La regla del juego, Jean Renoir

No me cuentes cuentos... No te montes películas…. No nos gusta que nos engañen (o eso creemos, o eso decimos) y, sin embargo, una y otra vez vamos a que nos cuenten cuentos, a que nos cuenten películas. Sesión a sesión, película a película, vamos descubriendo que no sólo las películas son, quizás, mentiras, sino que están ellas mismas llenas de mentirosos. Una y otra vez nos cruzamos con personajes que mienten. Mentiras importantes y mentiras menores, mentiras malévolas y mentiras benévolas. Nunca acabamos de saber si el contarnos mentiras sobre las mentiras es una manera de decirnos verdad o, al contrario, una manera de dar la verdad por perdida. 

Las tres películas del nuevo programa de Contactos, Nothing Sacred, de William Wellman, Il Generale della Rovere, de Roberto Rossellini, y Paul Sanchez est revenu!, de Patricia Mazuy están construidas cada una en torno a una gran mentira. Las tres retratan un mundo estrecho, hostil y decepcionante que, de alguna manera, parece poder ensancharse gracias a una mentira. Una mentira que de pronto todos los personajes necesitan, aquellos que la dicen y, mucho más importante, aquellos que la escuchan, porque el éxito de una mentira no depende tanto de la habilidad del que engaña como del deseo de los engañados. Como escribía el padre Martín, citado por Carmen Martín Gaite, la elocuencia no está en el que habla, sino en el que oye; si no precede esa afición en el que habla, no hay retórica que alcance, y de todo esto quizás podamos deducir que nada como las mentiras que nos creemos para revelar lo que en el fondo somos.

Lo inquietante de estas tres películas, ya sean comedia o drama, es que esa mentira que todo el mundo parece necesitar y estar dispuesto a creer no es una mentira feliz. Lo que la mentira promete, o a lo que la mentira conduce, es a la muerte. Las tres películas retratan, con la precisión de un documental didáctico, unos mundos hechos de engaños. Son engaños pequeños que en cierto momento empiezan a volverse gigantescos e irreversibles. Y en las tres películas el engaño que la sociedad está deseando creerse es un engaño mortal, una historia de muerte violenta o dolorosa, una historia de sacrificio.

En Nothing Sacred, William Wellman cuenta la historia de cómo todo Nueva York se entusiasma por una chica a la que creen condenada a muerte por el efecto del radium. Como la sinopsis no indica, es una comedia. Una veloz comedia de los años treinta, en colores deslumbrantes y recién inventados, con Carole Lombard y Fredric March, con caídas, peleas, malos humores y algo de amor.  Es, sobre todo, Nueva York vista desde el prisma de la mentira. Todo miente en esa ciudad y nadie ni nada se merece la verdad. Es extraña la alegría de la película porque en realidad es una alegría que está peleada con el mundo, una alegría corrosiva, destructora.

En Il Generale della Rovere, Roberto Rossellini cuenta una historia real sucedida durante la Segunda Guerra Mundial. Es la historia de un mentiroso, no por azar interpretado por Vittorio de Sica, maravilloso actor y al mismo tiempo, como Rossellini, cineasta neorrealista, mentiroso verdadero. Este mentiroso acaba encontrando su redención en la mentira misma, como si lo importante no estuviese en distinguir entre mentira y verdad, sino entre valor y cobardía. Ante la muerte la verdad del personaje es la de su valor, no la de su nombre. Aquí el mundo todavía merece que se diga una verdad pero a veces esa verdad se dice pasando por la mentira. 

En Paul Sanchez est revenu!, Patricia Mazuy cuenta el posible regreso de Paul Sanchez, un asesino desaparecido desde hace diez años, a un lugar de la provincia del sur de Francia, un lugar en el que los personajes, por más que huyan o se escondan, no dejan nunca de tener cerca la carretera con su sonido permanente de coches pasando. Un lugar incómodo, hostil y cotidiano, en el que no parece que haya más horizonte que el de ese horror del pasado que vuelve, desbaratando la rutina del lugar y también la rutina del cine policial, que aquí recupera el placer de lo incierto, del no poder adivinar qué es lo que va a pasar en la escena siguiente, qué nueva verdad o mentira surgirá. Quizás sea esa la lección de los mentirosos para los narradores: el no poder dar vuelta atrás, el vértigo de tener que inventar sin cesar nuevos giros de guión, nuevas mentiras, nuevas verdades.