Programa 4: "Me voy a casar"

 

Son las cosas de la vida, son las cosas del querer

no tienen fin ni principio, ni tienen como ni por qué.

Las cosas del querer

Qué cosa rara son las decisiones. ¿Las tomamos o nos toman ellas a nosotros? ¿Perseveramos nosotros en la decisión que hemos tomado o persevera la decisión dentro de nosotros, torciendo nuestras acciones, nuestras palabras, nuestras ideas y nuestras percepciones en un único sentido, hacia una única meta?

Tres mujeres jóvenes toman una decisión. Tres mujeres jóvenes perseveran en esa decisión que han tomado o esa decisión persevera en ellas. Ese es el punto en común entre las tres películas que forman el cuarto programa de Contactos. Una decisión: “Me voy a casar”. Porque lo que estas tres mujeres jóvenes han decidido es eso, que se van a casar, y lo han decidido solas, cuando esa es una de esas decisiones que, se supone, hay que tomar al menos entre dos. Así que, durante las películas, veremos, entre otras cosas, eso, cómo una mujer joven actúa para que esa decisión que ha tomado sola acabe siendo una decisión conjunta. No hay, en realidad, argumento más sencillo. Las historias, nos suelen decir, se resumen en que un personaje quiere algo y al final lo consigue o no. Pero, al resumir así las historias, presuponemos que el hecho mismo de querer algo no tiene misterio, cuando en realidad las cosas del querer, del querer a alguien pero también del querer algo, no son tan evidentes. En estas tres películas ese querer algo es como una fuerza desatada. No es que el personaje quiera algo, es que el querer atraviesa al personaje. Son, también, tres comedias. Tres comedias que por momentos son de reírse mucho pero que en realidad son comedias extrañas. Quizás porque por debajo se nota la fuerza de ese querer que aspira a doblegar la realidad, a hacer que el mundo se rija según un deseo. 

Bringing Up Baby, de Howard Hawks, es una comedia de 1938, con Katharine Hepburn y Cary Grant. Es una comedia de esas alocadas en las que una situación sencilla va derivando hasta volverse casi un sueño que bordea placenteramente la pesadilla. Es una película con un esqueleto de brontosaurio, una clavícula intercostal y un leopardo. El leopardo es de Katharine Hepburn y el título que se le dió a la película en España, La fiera de mi niña, juega con la ambigüedad: ¿la fiera es el leopardo o es el personaje de Katharine Hepburn? O quizás la fiera sea esa fuerza singular y testaruda que atraviesa al personaje y que nadie podía encarnar como Katharine Hepburn y nadie como Cary Grant podía recibir como una oleada que no puede contener.

Due soldi di speranza, de Renato Castellani, es una película italiana de 1952. Ganadora de la Palma de Oro en Cannes, quizás no sea tan recordada como debería. Se podría decir de ella que es una película neorrealista (rodada en un pueblo cerca de Nápoles con actores no profesionales) o una comedia italiana, pero es, ante todo, una película singular. Al mismo tiempo tierna y feroz, retrata un mundo lleno de gritos e incordios, lanza con un ritmo endiablado una sucesión de ideas inolvidables que no se dan respiro unas a otras. Es una película  que no deja de ser lúcida sobre la pobreza en la que viven sus personajes, sobre lo que esa pobreza implica: un mundo que es un puro presente de supervivencia sin poder pensar en un futuro. Un mundo, pues, en el que pensar en el matrimonio es para los personajes pura ilusión, pero una ilusión que los devora y que hace del personaje que interpreta Maria Fiore algo nunca visto en el cine, una hija de fabricante de fuegos artificiales que parece hecha, toda ella, de pólvora. 

Al poco de empezar Le beau mariage, de Éric Rohmer, la protagonista, Béatrice Romand, anuncia de pronto: “Me voy a casar”. No sabe con quién. Sólo sabe que se va casar. Lo sabe porque lo ha decidido. O quizás no, quizás no lo ha decidido ella. Mientras vemos la película tenemos varias veces la sospecha de que las palabras no están ahí para expresar las ideas de los personajes, sino que las palabras preceden a las ideas. Las palabras generan la realidad. La película es una comedia sentimental. O quizás no. Quizás, al igual que no somos exactamente lo que decimos ser, tampoco la película sea lo que aparenta, porque poco a poco va creciendo una tensión por debajo, un suspense que se va volviendo tan intolerable como la conciencia de un peligro inminente en una película de Hitchcock. La joven perseverante cree estar tendiendo una trampa sin darse cuenta de que en realidad la trampa que está tendiendo se está cerrando sobre ella misma, porque una decisión puede ser una liberación pero puede ser, también, una trampa, un engaño de las palabras que piensan por nosotros, más rápido que nosotros, y que impiden escuchar, con la debida atención, al deseo. 

Programa 3: "Vamos a contar mentiras"

Ahora todo el mundo miente, los folletos de la farmacia, los gobiernos, la radio, el cine, los periódicos…¿Cómo pretendes que nosotros, los particulares, no mintamos?”

La regla del juego, Jean Renoir

No me cuentes cuentos... No te montes películas…. No nos gusta que nos engañen (o eso creemos, o eso decimos) y, sin embargo, una y otra vez vamos a que nos cuenten cuentos, a que nos cuenten películas. Sesión a sesión, película a película, vamos descubriendo que no sólo las películas son, quizás, mentiras, sino que están ellas mismas llenas de mentirosos. Una y otra vez nos cruzamos con personajes que mienten. Mentiras importantes y mentiras menores, mentiras malévolas y mentiras benévolas. Nunca acabamos de saber si el contarnos mentiras sobre las mentiras es una manera de decirnos verdad o, al contrario, una manera de dar la verdad por perdida. 

Las tres películas del nuevo programa de Contactos, Nothing Sacred, de William Wellman, Il Generale della Rovere, de Roberto Rossellini, y Paul Sanchez est revenu!, de Patricia Mazuy están construidas cada una en torno a una gran mentira. Las tres retratan un mundo estrecho, hostil y decepcionante que, de alguna manera, parece poder ensancharse gracias a una mentira. Una mentira que de pronto todos los personajes necesitan, aquellos que la dicen y, mucho más importante, aquellos que la escuchan, porque el éxito de una mentira no depende tanto de la habilidad del que engaña como del deseo de los engañados. Como escribía el padre Martín, citado por Carmen Martín Gaite, la elocuencia no está en el que habla, sino en el que oye; si no precede esa afición en el que habla, no hay retórica que alcance, y de todo esto quizás podamos deducir que nada como las mentiras que nos creemos para revelar lo que en el fondo somos.

Lo inquietante de estas tres películas, ya sean comedia o drama, es que esa mentira que todo el mundo parece necesitar y estar dispuesto a creer no es una mentira feliz. Lo que la mentira promete, o a lo que la mentira conduce, es a la muerte. Las tres películas retratan, con la precisión de un documental didáctico, unos mundos hechos de engaños. Son engaños pequeños que en cierto momento empiezan a volverse gigantescos e irreversibles. Y en las tres películas el engaño que la sociedad está deseando creerse es un engaño mortal, una historia de muerte violenta o dolorosa, una historia de sacrificio.

En Nothing Sacred, William Wellman cuenta la historia de cómo todo Nueva York se entusiasma por una chica a la que creen condenada a muerte por el efecto del radium. Como la sinopsis no indica, es una comedia. Una veloz comedia de los años treinta, en colores deslumbrantes y recién inventados, con Carole Lombard y Fredric March, con caídas, peleas, malos humores y algo de amor.  Es, sobre todo, Nueva York vista desde el prisma de la mentira. Todo miente en esa ciudad y nadie ni nada se merece la verdad. Es extraña la alegría de la película porque en realidad es una alegría que está peleada con el mundo, una alegría corrosiva, destructora.

En Il Generale della Rovere, Roberto Rossellini cuenta una historia real sucedida durante la Segunda Guerra Mundial. Es la historia de un mentiroso, no por azar interpretado por Vittorio de Sica, maravilloso actor y al mismo tiempo, como Rossellini, cineasta neorrealista, mentiroso verdadero. Este mentiroso acaba encontrando su redención en la mentira misma, como si lo importante no estuviese en distinguir entre mentira y verdad, sino entre valor y cobardía. Ante la muerte la verdad del personaje es la de su valor, no la de su nombre. Aquí el mundo todavía merece que se diga una verdad pero a veces esa verdad se dice pasando por la mentira. 

En Paul Sanchez est revenu!, Patricia Mazuy cuenta el posible regreso de Paul Sanchez, un asesino desaparecido desde hace diez años, a un lugar de la provincia del sur de Francia, un lugar en el que los personajes, por más que huyan o se escondan, no dejan nunca de tener cerca la carretera con su sonido permanente de coches pasando. Un lugar incómodo, hostil y cotidiano, en el que no parece que haya más horizonte que el de ese horror del pasado que vuelve, desbaratando la rutina del lugar y también la rutina del cine policial, que aquí recupera el placer de lo incierto, del no poder adivinar qué es lo que va a pasar en la escena siguiente, qué nueva verdad o mentira surgirá. Quizás sea esa la lección de los mentirosos para los narradores: el no poder dar vuelta atrás, el vértigo de tener que inventar sin cesar nuevos giros de guión, nuevas mentiras, nuevas verdades. 

Programa 2: ¿Qué hay en un nombre? (marzo-abril 2021)

Si trazas un camino, cuidado, te costará volver a campo abierto.

Henri Michaux

Sigo remontando río arriba

En un barco que en la proa

Lleva el nombre de tu nombre

Río Paraná

Suarez

A la pregunta “¿quién eres?” respondemos, casi siempre, dando nuestro nombre. ¿Qué relación hay entre nosotros y el nombre que llevamos? El nombre es y no es nosotros. El nombre es, quizás, como nuestra sombra. No es nada y al mismo tiempo sin él podríamos acabar, como Peter Schlemihl sin su sombra, expulsados del mundo humano. Es cierto que se puede cambiar de nombre. Es un sueño que quizás todos hayamos tenido alguna vez: cambiar de nombre y así ser otro sin dejar de ser nosotros mismos. Es un sueño con truco, como los tratos que ofrecen genios o diablos, porque nunca sabemos qué es exactamente lo que cambiaremos al cambiar el nombre, porque en realidad nunca sabemos de veras qué hay en un nombre.

De arriesgarse a vivir con el nombre de otro, por voluntad o por azar, tratan las tres películas que forman este nuevo programa de Contactos. Son North by Northwest, de Alfred Hitchcock, Professione: Reporter, de Michelangelo Antonioni, y Mr. Klein, de Joseph Losey. En ellas, tres personajes, interpretados por tres estrellas masculinas (¿qué es una estrella si no un nombre en lo alto de un cartel, un nombre por el que la gente está dispuesta a apostar su dinero?) llevan una vida de esas que parecen trazadas y más o menos exitosas.  Al poco de empezar las películas, en parte por azar, en parte por voluntad (uno de los misterios de estas tres películas es lo incierta que es la frontera entre la voluntad y el azar), se ponen a vivir con el nombre de otro y al hacerlo abandonan el camino que habían trazado y se encuentran en campo abierto, viviendo algo que lo mismo puede tomar la forma de la aventura que la forma de la pesadilla, si es que esas dos formas no son realidad la misma forma vista de manera diferente.

Mientras tiene lugar esta aventura o pesadilla bajo nombre falso, otra historia sucede a espaldas de los personajes, la historia de los que tienen el poder, que en otro tiempo podrían haber sido diablos o genios, figuras de lo fantástico, pero aquí el poder no necesita de magia ninguna y todo se decide en despachos. Es una historia política y secreta, la política como maniobra secreta, como aquello que los gobiernos hacen en la sombra, manipulando lo verdadero y lo falso. 

En North by Northwest, Roger Thornhill se convierte sin quererlo en George Kaplan, que es el nombre de un hombre invisible y quizás inexistente, enredado en una intriga de esas con guerra fría y microfilms. Aquí la política todavía parece un pretexto para la fantasía y la aventura. 

En Professione: Reporter, David Locke conserva su nombre pero cambia su apellido. Se convierte, queriéndolo, en David Robertson y se pone a vivir siguiendo la agenda de un hombre muerto, acompañado en su camino por una chica que vive sin que nunca se diga su nombre. David Locke, como aquel que una vez escribió “yo es otro”, deja de escribir para convertirse en un traficante de armas implicado, por convicción política, en la lucha de una guerrilla contra una dictadura africana.

En Mr.Klein, el señor Klein, que para hacer negocios y comprar obras de arte a precio de ganga se aprovecha del peligro en el que viven los judíos en el París ocupado, se convierte, sin quererlo, vuelta de tuerca, en el señor Klein, otro señor Klein, judío, perseguido.  Como las otras dos, es una película predestinada y azarosa como los sueños pero de una a otra el sueño se ha ido pareciendo cada vez más a una pesadilla y esa pesadilla es, al cabo, la realidad, París, 1942, la Redada del Velódromo de Invierno.

Programa 1: El mundo del revés (febrero-marzo 2021)

- ¿Una especie de ladrón útil, bienhechor? Pero señor, eso sería el mundo al revés.

- Puesto que ya está del revés, quizás esto lo ponga del derecho.

Pickpocket, Robert Bresson

Me dijeron que en el reino del revés

Nadie baila con los pies

Que un ladrón es vigilante y otro es juez

Y que dos y dos son tres.

Vamos a ver como es

El reino del revés.

Vamos a ver como es

El reino del revés.

María Elena Walsh

Las películas son, también, entre otras cosas, un lugar en el que se puede jugar a poner el mundo del revés. Los cineastas, a veces, son experimentadores, sabios o locos, o sabios y locos, que prueban a modificar las leyes a las que el mundo nos ha acostumbrado. Uno de esos experimentos puede ser, por ejemplo, el que realiza Alfred Hitchcock en Pero… ¿quién mató a Harry? Un mundo donde nadie siente culpa ni reacciona con inquieta normalidad en presencia de un cadáver. Un mundo, quizás, de antes del pecado original. ¿Qué pasa si, como dijo un crítico, se somete a los personajes a una “ablación de la conciencia”? Pasa, por ejemplo, una película de lo más divertida y de lo más extraña. Pasa algo que parece límpido y sin embargo es misterioso. Ese misterio y ese juego con la conciencia es el punto común entre las tres películas que se podrán ver este mes, Pero ¿quién mató a Harry?, Monsieur Verdoux, de Charles Chaplin, y Pickpocket, de Robert Bresson.

En Monsieur Verdoux, el mundo parece estar del derecho y tan solo un personaje estar del revés, el propio Verdoux. Es la primera vez que Chaplin deja de ser Charlot, y recordemos que Charlot fue durante un tiempo uno de los personajes más famosos del mundo, quizás el que más, y elige interpretar a un asesino de mujeres, pero un asesino metódico, trabajador, racional, que quizás no hace más que llevar al extremo la lógica mercantilista de su época, al asesinato como prolongación natural de los negocios, como si esa barrera de la conciencia que pone coto a la lógica hubiera desparecido, en una cirugía moral en parte similar a la que realiza Hitchcock con sus personajes. Aunque, sugiere Verdoux, quizás su problema no sea de conciencia sino de escala: su industria no ha sido lo suficientemente grande como para ser admitida por la sociedad o, dicho de otro modo, la sociedad no es tan diferente del Verdoux al que condena. 

En Pickpocket es el personaje principal el que intenta practicar sobre sí mismo la cirugía moral que le permita vivir del robo, en su caso robo aún menor que el de Verdoux, robo de carterista. La historia se inspira en Crimen y castigo, de Dostoievski, pero lo que en la novela eran dos violentos y solitarios asesinatos con hacha, algo sucedido en apenas un momento pero motivado por una teoría que admite la suspensión de los principios morales para ciertos seres superiores, en la película es, inspirada por una teoría similar, la práctica regular del carterismo, en solitario pero también en trío. Por mucho que la película se encamine a considerar el robo como una forma del mal, hay en el trío de carteristas una especie de ideal, un entendimiento que apenas necesita palabras y que se convierte, como en la canción de Maria Teresa Walsh, en una baile que no se hace con los pies sino con las manos, una alegría física que los espectadores pueden sentir en el propio cuerpo al terminar la sesión, al levantarse, al coger su abrigo, al abrir una puerta, una alegría y una conciencia del propio cuerpo que, de una manera muy diferente, también provoca Chaplin con la precisión de sus gestos y que la película de Hitchcock nos hace redescubrir en los colores con los que la realidad nos espera a la salida del cine. Y, mientras, bajo esa alegría, nos queda una sensación inquieta: el recuerdo de haber visto como es el mundo del revés y la sospecha de que tan diferente no es.