Stromboli, por Jacques Lourcelles

Primero de los seis largometrajes que Rossellini realizará con Ingrid Bergman, serie de películas capitales en el cine de después de la guerra por su modernidad, su coherencia y su belleza. La mayor parte de estas películas relatan la experiencia de una pareja de entrada poco afín. Pero aquí Bergman ocupa prácticamente sola el centro de la acción y su aventura esencial es el descubrimiento de una tierra y, a través de ella, de la presencia de Dios. El título italiano Stromboli, terra di Dio debe ser tomado al pie de la letra. Rossellini es por excelencia el cineasta de la encarnación y ese descubrimiento no puede realizarse más que en una dimensión cósmica, fundamental en la película. Intimismo e intuición cósmica, ligados entre sí por una necesidad visceral de aprehender la realidad en lo más concreto de sí misma, son los dos ejes del cine moderno de después de la guerra del cual Rossellini es al mismo tiempo el fundador y el mejor representante. La modernidad de Stromboli y de las otras películas de la serie no sería nada o, mejor dicho, no existiría, si no fuese también el fruto de las investigaciones de un admirable artista, tan gran pintor como dramaturgo, y en el cual el supuesto amateurismo encubre una capacidad fulgurante para dar a su visión un aspecto de novedad absoluta al mismo tiempo que de universalidad. Sólo Walsh y Murnau han sido capaces, por ejemplo, de integrar en una única secuencia tantas capas de realidad- integración que consigue ligar a una experiencia individual todo el cosmos (véase la secuencia de la pesca del atún donde a la espera y al silencio le suceden la alegría y el alborozo, antes de que estalle la violencia aterradora que concluye la escena). Toda la acción de la película es de una única pieza, una misma corriente, viendo pasar a la heroína sin transición, ni progresión, ni dialéctica, de un rechazo total de la realidad que la rodea a una aceptación casi milagrosa de ese entorno, aprehendido entonces como un entorno divino. En el plano formal, esa corriente única corresponde a la misma ambición que, por ejemplo, la de un Preminger, o la de todos los cineastas deseosos de que sus películas den la sensación de estar hechas de un único y largo plano. Esta exigencia de unidad caracteriza a esa modernidad del cine que apareció tras la guerra. Stromboli se benefició, si se puede decir, del escándalo, surgido durante el rodaje, de la revelación de los amores entre la actriz, casada y madre de una niña de diez años, y el realizador, pareja de Anna Magnani, en un país en el que el divorcio no existía. Eso no impidió que la película fuese un notorio fracaso de taquilla y que fuese masacrada por la crítica internacional. En su autobiografía, Ingrid Bergman evoca de manera apasionante el rodaje de la película, que se prolongó durante ciento dos días, los métodos de trabajo insólitos de Rossellini, que a menudo la chocaron, y sobre todo su propia tensión interior. En cierto modo exiliada, atrapada por su aislamiento y por las responsabilidades que los productores americanos intentaban hacer pesar sobre ella (no dudando en hacerle saber, por ejemplo, que si no cambiaba su comportamiento sus tres últimas películas, Juana de Arco, Under Capricorn y esta, corrían el riesgo de ser prohibidas para siempre), ¿cómo no se habría sentido hermana de la heroína que interpreta? A lo largo de toda la película esa proximidad parece darle al genio de la actriz una intensidad suplementaria. Bergman y Rossellini, productores de la película, pelearon con la RKO, distribuidora, durante el rodaje. Rossellini montó su propia versión (de 106 minutos) exhibida únicamente en Italia y por supuesto doblada al italiano, mientras que los americanos fabricaron una versión de 77 minutos distribuida en Estados Unidos y en Europa. (...) La comparación entre el montaje de Rossellini y al montaje americano (accesible en casetes comerciales inglesas y americanas) da ocasión para una extraordinaria lección de cine, de tan execrable y desfasado que es el trabajo de los montadores americanos, resaltando de manera espectacular el de Rossellini. Además del añadido de una pequeña presentación documental (de estilo turístico) de la isla al principio de la película, además de suprimir una de las escenas más bellas (el vagabundeo de Bergman por el laberinto del pueblo y su encuentro con los viejos obreros que restauran su casa), además de la intervención tres o cuatro veces de una voz en off explicativa que crea su propio final feliz en lugar de la suspensión querida por Rossellini (la voz dice que Karin ha comprendido que solo puede encontrar la paz de espíritu regresando junto a su marido), además de todo eso, todas las decisiones puntuales de los montadores americanos son catastróficas. Lo mismo suprimen partes de planos (por ejemplo, la llegada del marido en la escena de la serenata, lo que hace que parezca caído del cielo) o de planos enteros (por ejemplo, el inicio admirable de la escena en la que Karin, tumbada sobre las rocas, ve correr hacia ella a un grupo de niños) o series de planos (inicio del interrogatorio de Karin en el campo), que añaden un plano general para concluir de manera más convencional una secuencia (por ejemplo, la de la misa), etc. Único añadido interesante de la versión americana: una corta secuencia en la que Antonio obliga a su mujer a arrodillarse ante la tumba de su madre. 

Dictionnaire du cinéma. Les films., Jacques Lourcelles

Drums Along the Mohawk (programa 5: Recién casados)

Primera película de Ford en color. Es sin duda la obra más “plástica” de toda su carrera: una sucesión de cuadros sublimes y familiares ligados entre ellos por la intensa emoción que generan, por su valor histórico, por su universalidad. En los planos más fordianos, la tragedia se borra para dejar su sitio a la felicidad, entonces perfecta, de los personajes. Esta pintura de los orígenes de la nación americana permite al genio pictórico de Ford efectuar una síntesis perfecta entre la emoción estética y la emoción humana, en lo histórico y lo intemporal. Cuando Claudette Colbert sube a lo alto de una colina para ver a su marido partir a la guerra o cuando lo busca con su linterna entre los heridos que vuelven, “no vemos solamente, como decía Philippe Demonsablon a propósito de los Cuentos de la luna pálida, una representación didáctica de la guerra sino, por medio de una síntesis cuya inventiva sorprende, la figura misma de todas las guerras”.

Dictionnaire du cinéma. Les films., Jacques Lourcelles

Como a principios de los años treinta, Ford muestra las estructuras sociales que inspiran a la gente para sufrir, e incluso morir, a fin de solidificar esas mismas estructuras. Pero esas tradiciones -fuente de maldad en las otras películas de Ford- no se anquilosan bajo la presión. Los roles masculinos y femeninos tradicionales se intercambian constantemente. Cada uno ayuda al otro a perseverar. Gil proporciona una casa, Lana otra. Ella le busca tras la primera batalla, y lo encuentra aturdido en la noche. Él, en un plano de 100 segundos, la busca tras la segunda batalla -ella viste una casaca de soldado y ha matado a un indio- y la encuentra aturdida. Y, contrariamente a las fronteras de La diligencia o de El joven Lincoln, Mohawk tiene una gran densidad de instituciones y mitos embrionarios. Los rituales abundan, a menudo lúgubres, a veces con un encanto de cuento de hadas, pero, ya sea el ritual una boda, un médico amputando una pierna, o una bandera de los Estados Unidos siendo izada, la gente siente que lo que ellos están haciendo por primera vez ha sido hecho ya desde tiempos inmemoriales. 

John Ford: The Man and his Movies, Tag Gallagher

Nadie supo mejor que él evocar el dolor, el agotamiento que sigue a una batalla, el regreso de los hombres heridos, extenuados; el inicio de Rio Grande, la vuelta bajo la lluvia de Drums Along the Mohawk. Y dos secuencias, sobre todo, que se imponen al olvido: el diálogo entre Wayne y el viejo jefe indio en She Wore a Yellow Ribbon sobre la inutilidad de la violencia y la futilidad de los jóvenes, el largo y admirable relato de Fonda en la magnífica Drums Along the Mohawk, la más hermosa película rodada sobre ese período de la historia de los Estados Unidos. Filmada mediante un travelling hacia delante y encuadrada en semi-conjunto, esa secuencia del relato fue prácticamente improvisada a pie de plató para sustituir una escena de batalla que Ford no quería rodar. El cual se contentó entonces con preguntar a Fonda. Durante toda la secuencia, Claudette Colbert va y viene, cuida de su marido, sale de campo y vuelve a entrar de nuevo con un estilo interpretativo cuya modernidad resulta hoy pasmosa y que la convierte en una de las heroínas históricas  que mejor aguantan el paso de los años, mostrando al tiempo la flexibilidad, la apertura mental de un director que se adelanta ya aquí al Truffaut de los 400 golpes. 

50 años de cine norteamericano, Bertrand Tavernier y Jean-Pierre Coursodon

La batalla era una escena del guión y Ford la había preparado. Pero, quizás en uno de esos fuegos de campamento que a menudo hacía cuando rodaba en exteriores, él y Henry Fonda se pusieron a hablar de la escena y Henry Fonda empezó a improvisar sobre la batalla, sobre cómo debió de ser, lo que su personaje debió de haber visto. Y Ford dijo: “no rodaré la batalla; hagámoslo así, tú cuentas la historia de la batalla”. Es una escena asombrosamente efectiva. Estamos concentrados en Henry Fonda y en Claudette Colbert mientra ella intenta ocuparse de la herida de él y él cuenta la historia de la batalla, pero mientras tanto hay muchas acciones diferentes sucediendo alrededor de ellos. Ella está ocupada intentando vendar sus heridas, poniéndolo más cómodo: salvando su vida. Y, mientras tanto, otras mujeres alrededor hacen lo mismo para otros soldados. Y él cuenta la horrible historia de la batalla, que se torna muy viva, de una manera que es muy característicamente Fondiana, si puedo usar esa palabra (si es una palabra). No la grita, no es nada histriónico al respecto. Simplemente está contando la historia. 

Julie Kirgo en el comentario audio de la edición Ford at Fox, citado en Screening the Past

Pickpocket, por Jacques Lourcelles

Muy lejanamente basada en Crimen y castigo, es la cumbre de la obra de Bresson, una película límpida y misteriosa, evidente y secreta, una joya del cine francés. No sólo su contenido sino su tema mismo parecen quedar a la libre interpretación del espectador. Para nosotros, el robo es aquí la metáfora de todas las actividades realizadas fuera de la sociedad y contra ella, de todas las formas de energía que, no sirviendo a la sociedad, la niegan. (Pickpocket podría ser igualmente, por ejemplo, una película sobre el ligue homosexual o sobre la pasión por el juego.) Al no tener ninguna justificación fuera de sí mismas, estas actividades poseen un fuerte coeficiente lúdico. Se añaden a ello, en la descripción dada aquí por Bresson, una pasión, un virtuosismo, una clandestinidad  y una sensación de peligro que son fuente de placer a la vez para el que las realiza y para el que las mira. Pickpocket habría podido tomar el título de la película de Ophuls basada en Maupassant [El placer]. Otra característica de estas actividades: para el que las realiza se llevan a cabo, incluso cuando requieren cómplices, en una soledad total, que por momentos asimila a Michel a un héroe de western, ebrio de soledad hasta el vértigo, a través de la inmensidad de los territorios que recorre. Libre interpretación del espectador también en lo que respecta al desenlace (es decir, todo lo que sucede tras el regreso de Inglaterra, al que Bresson ha querido dar una especie de irrealidad, mostrando a Michel con el mismo traje que antes de su partida). Se puede considerar este desenlace como la culminación espiritual del itinerario vivido por Michel (culminación que niega todo lo que ha sido anteriormente). O, al contrario, como una convención, similar a la conclusión de algunas novelas licenciosas en las que los personajes, tras sus desenfrenos, vuelven al redil o fingen volver al redil. Aquí, Michel cambia radicalmente, muere a lo que ha sido. ¿Es un espejismo o es el descubrimiento de su verdad? En el fondo, poco importa, puesto que en ese momento cae el telón y la obra termina. Bresson reutiliza, depurándolo, el modo de narración del Diario de un cura rural: un diario leído y escrito (a veces únicamente leído) por el héroe y que fragmenta la acción en pequeñas unidades cerradas sobre sí mismas que crean una temporalidad específica, muy alejada del tiempo “real” en el que viven la sociedad y el resto de la humanidad. Esta temporalidad refleja también el tiempo en el que se vive cuando se está en una soledad total, cercana al misticismo o a la locura. El diario del cura rural se dirigía a Dios, el de Michel se dirige al espectador, obligado por esta astucia suprema a penetrar en su intimidad y a convertirse un poco en él. Suntuosa y jubilatoria, la música de Lully no está puesta sobre la película sino que emana de ella como la de Vivaldi emanaba de La carroza de oro. La película de Bresson tiene de hecho un rigor, una ironía y una gracia heredadas del “Grand Siècle”, una mezcla de despojamiento y de preciosismo totalmente contrarios a la sensibilidad moderna (al menos a la que prevalece en Francia desde hace treinta años).

N.B. Le convenía a esta película secreta el esconder un secreto. Durante mucho tiempo se rumoreó que los diálogos habían sido escritos o revisados por Cocteau (que ya había sido el autor de los de Las damas del Bosque de Bolonia). Ninguna prueba ha confirmado (ni desmentido) este rumor."

Dictionnaire du cinéma. Les films., de Jacques Lourcelles

The Trouble With Harry (Programa 1: El mundo del revés)

Salieron juntos ; subieron el camino, yendo de a dos por el camino. No había nubes, todo estaba ordenado y suave ; ¡y ese pueblo era el suyo ! Sin embargo era muy diferente…

Ramuz, La paz del cielo

Alfred Hitchcock: Fue un film que rodé con mucha libertad con un tema que yo mismo elegí y, cuando estuvo terminado, nadie sabía qué hacer con él, cómo explotarlo. Era demasiado especial, pero, para mí, no tenía nada de especial. Es una adaptación muy fiel de una novela inglesa de Jack Trevor Story y, para mi gusto, estaba lleno de un humor muy rico; por ejemplo, cuando el viejo Edmund Gwenn arrastra el cadáver por primera vez, la solterona le encuentra en el bosque y le dice: «¿Tiene usted problemas, capitán?» Es una de las frases más divertidas y, en mi opinión, supone como un resumen del espíritu de toda la historia.

François Truffaut: Me doy cuenta de que siente mucho cariño por este film.

Alfred Hitchcock: Respondía a mi deseo de trabajar los contrastes. En The Trouble with Harry, saco el melodrama de la noche oscura para llevarlo a la luz del día. Es como si presentaras un asesinato a orillas de un riachuelo cantarín y soltara una gota de sangre en su agua límpida. De estos contrastes surge un contrapunto, y quizá, incluso, una súbita elevación de las cosas corrientes de la vida.

François Truffaut, El cine según Hitchcock, pg 238-239

(...) Su humor es fundamentalmente hitchcockiano (ninguna de sus películas, por grave que sea, carece de situaciones de un humor similar), hitchcockiana es la idea de un protagonista invisible (Harry en su ausencia omnipresente es el sucesor de Rebecca, o del doctor Edwards de Spellbound, del coronel Paradine, del Villette de I Confess, de la señora Thorwald de Rear Window y anuncia a Carlota Valdés en Vertigo, a George Kaplan en North by Northwest, a la madre de Psycho, etc), hitchcockiana es también la asociación muerte violenta-sexo, pues en esta película se bromea tanto con una como con otra. Pero si todos esos aspectos, así como ciertas figuras retóricas (los paisajes, las puertas, los cuartos de baño) son familiares en el universo de Hitchcock, el tono es efectivamente diferente, aunque tal vez lo sea para decir lo mismo.

(...) lo que funciona una vez más y quizás nunca tanto como en este película, es la lógica del sueño. En este lugar donde se pierde la noción del tiempo (la confusión del pequeñajo entre ayer, hoy y mañana) todo se transforma milagrosamente. Cuando todo predispone a la pesadilla, tiene lugar un sueño de color rosa con hadas buenas (y millonario) que hace milagros y varitas mágicas que transforman los cadáveres en conejos y hace que unos y otros sean igualmente mágicos e igualmente oníricos. (...)

João Bénard da Costa, Alfred Hitchcock, as folhas da Cinemateca

Construida sobre un tempo voluntariamente ralentizado, con una gran abundancia de planos fijos, con una interpretación que logra un equilibrio insólito entre lo pintoresco y la sobriedad, sembrada con pistas misteriosas y trampas, es la película más enigmática de Hitchcock. El genio de su autor ha sabido conferir a este enigma la apariencia falsamente límpida y tranquilizadora de una fábula o de una cancioncilla infantil. Es Jean Domarchi (en Cahiers du cinéma, nº58) quien ha sabido caracterizar mejor el lado experimental de la película haciendo notar que Hitchcock había procedido en sus personajes a «una ablación de la conciencia (...), de la culpabilidad interior». Se podría añadir: una ablación del sentido espiritual, de la inquietud metafísica. El cadáver que entierran y desentierran alegremente y que transportan de sitio en sitio no es para ellos nada más que un objeto un poco molesto. Así transformados (o mutilados), estos personajes son observados por el autor, con distancia e ironía, en el seno de la pequeña comunidad en la que viven. No sienten los unos por los otros ninguna desconfianza, ninguna envidia, ninguno de esos sentimientos que envenenan las relaciones humanas y que Hitchcock ha descrito tan a menudo en otras películas. Incluso el dinero tiene sobre ellos poca influencia. Viéndolos vivir tan apaciblemente se podría creer que viven en un paraíso: sin embargo, precisamente, no son del todo humanos. Y su falta de inquietud aviva insidiosamente la nuestra. La belleza de finales de otoño fascina y abruma. Es una especie de apocalipsis suave, a la inversa de aquel, tumultuoso y atroz, de The Birds, pero, finalmente, igual de perturbador.

Jacques Lourcelles, Dictionnaire du cinéma, pg 886-887

Monsieur Verdoux (Programa 1: El mundo del revés)

M. Verdoux y nuestro tiempo

Abandonando los zapatos gastados, el bombín y el bastón del pobre personajillo vestido de harapos, cuya mirada patética nos partía el corazón, Chaplin entra deliberadamente en un mundo más temible por ser más cercano a aquel en el que vivimos. Su nuevo personaje, con su pantalón bien planchado, su corbata perfectamente anudada, bien vestido y que no puede esperar apelar a nuestra piedad, ya no estaría en su lugar en las viejas situaciones dibujadas con unos pocos trazos robustos en las que el rico oprime al pobre de una manera tan evidente que hasta el público más infantil puede comprender inmediatamente la moral de la acción. Antes podíamos imaginarnos que las aventuras de Charlot se desarrollaban en un mundo reservado para el cine, que eran una especie de cuentos de hadas. Con Monsieur Verdoux ya no hay equívoco posible. Se trata de nuestro tiempo y los problemas expuestos en la pantalla son nuestros problemas. Saliéndose así de una fórmula que le ofrecía una seguridad total, abordando frontalmente la crítica de la sociedad en medio de la cual él mismo vive, tarea entre todas peligrosa, nuestro autor eleva nuestro oficio al rango de las grandes expresiones clásicas del espíritu humano y fortifica nuestra esperanza de poder considerarlo cada vez más como un arte. 

De la debilidad al cinismo

Se me permita añadir un comentario puramente personal: habiendo renunciado al arma poderosa que era la debilidad de su antiguo personaje, Chaplin ha tenido que buscar una nueva para el uso de su recién nacido. La que ha elegido complace particularmente al francés que soy, apasionado por su siglo XVIII: es el cinismo.

Comprendo perfectamente la desconfianza de ciertos espíritus conformistas ante este medio que parece pertenecer a una época aristocrática y pasada. Que perdonen a un lector de las obras de Diderot, Voltaire y Beaumarchais el placer que ha sentido con Monsieur Verdoux.

Por lo demás, incluso cuando no está como aquí sazonado con una lógica paradójica, el genio tiene a menudo algo chocante, subversivo, un aspecto un poco Casandra. Esto sucede porque tiene mejores ojos que el común de los hombres y las simples verdades que descubren siguen siendo provisionalmente errores para la mayoría de nosotros.

Otra razón de amar Monsieur Verdoux: me encanta divertirme en el cine y esta película me ha hecho llorar de risa. 

Jean Renoir en Charlie Chaplin, André Bazin

La más intrigante de las películas de Chaplin; su carácter enigmático —nadie puede presumir de haber sondeado su sentido con exactitud— la ha mantenido intacta y la preserva del envejecimiento. Una parte del enigma reside en la relación que hay entre Verdoux y las diversas encarnaciones pasadas de Charlot. A priori, el vagabundo y el asesino de mujeres no tienen ningún punto en común. Un examen más atento revela que los tienen. Verdoux conserva al menos dos características de Charlot, una debilitada e inútil, la otra monstruosamente ampliada. Como Charlot, Verdoux es un ser sensible, dotado de compasión, mostrando en ocasiones un pedazo de corazón bien grande. Posee también el sentido de la adaptación social y la ferocidad de Charlot, tan características de sus primeros cortometrajes. En realidad, le tiende a la sociedad un espejo: mercantilismo diabólico, destrucción, exterminio. «Von Clausewitz dijo que la guerra era una prolongación lógica de la diplomacia. M. Verdoux piensa que el asesinato es la prolongación lógica —y lúcida— de los negocios» (declaraciones de Chaplin poco antes del estreno). Verdoux es el producto lógico de la sociedad y de la época en la que vive. Precisamente porque Verdoux es lúcido y se desdobla y se mira a sí mismo actuar, la película puede volverse cómica. Su comicidad está más cercana a De Quincey que al humor inglés tradicional y da a este retrato de un asesino una dimensión profundamente perturbadora, en particular por la extraña serenidad que el héroe manifiesta en sus crímenes, durante su juicio y ante la muerte. (...)

Jacques Lourcelles, Dictionnaire du cinéma, pg 978-979