Patricia Mazuy, sobre trabajar con John Cale

- Me encanta la música de cine -Bernard Herrmann, François de Roubaix, Ennio Morricone, las primeras partituras de Ryuichi Sakamoto... ¡Todos los grandes, vaya!. Pero no soporto cuando se pone una especie de sopa para aparentar: me pone de los nervios. En este caso, el presupuesto era limitado, y en seguida dije que la música sería para mí un elemento tan importante como la roca de Roquebrune en la que el fugitivo se esconde. 

Como al principio quería un poco de jazz, no quería volver a trabajar con John Cale, porque me parecía que era demasiado rígido, que no sabía nada del swing, ni del soul, ni de la música provenzal. Pero ya tenía una vivencia con él: ¡habíamos hecho dos películas juntos! Entonces llamé a su agente transmitiéndole mis dudas. Ella me dijo que fuese al día siguiente a Cardiff. Y allí, al llegar, vi a John con veinte cantantes de gospel de Harlem y de Londres. “¿Ves? ¡Hace soul!” Bueno, no exactamente, pero intenta modificar su forma. 

- ¿Cómo colaborasteis a partir de ahí?

- Encontrar el “sonido” de la película fue todo un trabajo, como el rodaje. Hicieron falta seis meses de trabajo entre la montadora, yo y John Cale, que no habla ni una palabra de francés y que no tenía una traducción del guión -lo cual nos habría ayudado. A John le da igual el cine, hace esto por la pasta, piensa en su próximo concierto. Al principio, intenta quitarse de en medio el encargo, pero eso apenas dura una semana. 

Lo que es excitante, es que adora trabajar la música. Así que envía cosas. Le decimos: no, francamente, John... Es como un actor: hay que encontrar la palabra adecuada, darle la pista buena: melodías. Trabajamos con maquetas, mientras no hemos identificado las melodías no hacemos nada con el sintetizador. 

Como es violista de formación, intenta meter cuerdas. Para Marion, como es gendarme, yo quería una trompeta -finalmente la trompeta se movió, se fue con Sanchez, y a Marion le tocó la pequeña flauta provenzal frágil y conmovedora. Y luego tambores, una trompa... En el último momento, añadimos unas cuerdas a la Herrmann para el aspecto thriller, en momento melódicos particulares. 

Luego, hubo que determinar los temas. Me mandaba diez, conservábamos uno. Había que mantenerlo encarrilado sin dejar que derivase a otra parte: es así como encontró algunos de los tema más bellos, que añadimos. Luego, lo fijamos con el sintetizador. Poner los instrumentos por encima era como comer tarde, si a una le gusta – era divertido. 

- La música tiene una función narrativa importante...

- La idea era hacer una música provenzal – un “provenzal” muy John Cale – que entre dentro de la cabeza de la locura. Sorprendentemente, al principio casi no hay: algunos tambores, la pequeña flauta de Marion. Luego, casi nada: un momento de fanfarria con un trombón maravilloso, luego nada durante treinta y cinco minutos. Finalmente, durante los últimos cuarenta minutos hay un lado operístico; es completamente libre: se convierte en un personaje.

Es gracias a la música que pudimos trazar el thriller en el montaje, intensificar lo policíaco e ir de frente sin tener necesidad de dar una explicación psicológica al personaje de Marion."

Entrevista realizada por Vincent Raymond para “Le petit bulletin”

Paul Sanchez est revenu! (programa 3: Vamos a contar mentiras)

¿Cuál fue el primer deseo, el primer impulso: el lugar, la peli de policías, el serial killer?

Es Yves Thomas quien me aportó la idea de la película, diciéndome que tenía una idea de película barata que me iría bien -mis propias ideas para películas suelen ser demasiado caras. Estaba lo de la gran roca porque sabe que adoro los westerns y estaban los policías -porque fantaseo con los uniformes. Me pilló. Fuimos a la roca (en Roquebrune) y, efectivamente, es un lugar extraordinario para hacer una especie de retrato de un microcosmos francés de provincias. Para responder más directamente a la pregunta, la idea de fondo era ¿por qué a veces leemos un suceso con avidez? ¿Cómo  un pequeño lío entre un periodista y una comisaría se puede convertir en una auténtica tragedia?

(...)

Hay un tono cómico que viene en gran parte de los actores, de su interpretación.

Sí, es la idea de no hacer un cine naturalista; hacer una verdadera tragedia pero con personajes que actúan un poco como moscas que se dan cabezazos contra el cristal. Todos los actores vienen del teatro, el lado cómico es algo muy preciso. En la secuencia en la que se habla de Johnny Depp, al principio, Marion, al hablar con el comandante, que es su maestro, su gurú,quiere gustarle. Se siente tan sola, con su tortuga. La escena no es realista pero estamos plenamente en la realidad del deseo de los dos. Él quiere ser Maquiavelo, ella quiere vivir una gran investigación, pero está sola en una pequeña comisaría a la que la gente viene por asuntos pequeños.

(...)

Hay una mezcla estimulante entre un cine muy francés (se reconocen los lugares, las tiendas, la ropa) pero también muy americano, la roca recuerda al western, la policía y el asesino hacen pensar en el cine de género. 

Sí, pero al mismo tiempo en la roca, con el director de fotografía, tuvimos mucho cuidado de no filmarlo como en una película americana. Era muy importante. No quería hacer un western pobretón de segunda. El western viene por la presencia del hombre, de la naturaleza, de los uniformes, de los fusiles, pero en la imagen lo que filmamos realmente es Francia. Los personajes quieren vivir algo intenso. (...) Todos aspiran a algo grande. Sus destinos son pequeños, pero son destinos.

Sí, todos sueñan con un destino más grande y la película, muy francesa, está marcada por el cine americano. 

Sí, hacer una película francesa “bigger than life”. Es algo que tiene que ver con la ingenuidad y la creencia. Yo creo en la fuerza de las historias. Me gusta en el cine no saber qué va a pasar. A menudo se ve muy bien lo que va a pasar y entonces una se interesa por la manera en la que va a pasar. A mí me gusta que me sorprendan un poco. Trabajar esto era importante, por ejemplo en el montaje. A veces nos gustaría demorarnos un poco, hacer un plano bonito, pero hay que acoger inmediatamente algo ajeno. No ser complaciente con la imagen. Hay que estar siempre en situaciones hiper concretas y no demorarse. Al principio, el personaje de Sanchez es como una figura y, poco a poco, se convierte en un tipo peculiar -come raviolis de lata, está un poco al límite en su huida. Improvisa. Y al mismo tiempo le guía una necesidad muy íntima y fuerte de decir las cosas que le pesan. No se siente bien. Es su lado trágico. 

Playlistsociety, entrevista realizada por Quentin Mével, junio de 2018

Programa 3: "Vamos a contar mentiras"

Ahora todo el mundo miente, los folletos de la farmacia, los gobiernos, la radio, el cine, los periódicos…¿Cómo pretendes que nosotros, los particulares, no mintamos?”

La regla del juego, Jean Renoir

No me cuentes cuentos... No te montes películas…. No nos gusta que nos engañen (o eso creemos, o eso decimos) y, sin embargo, una y otra vez vamos a que nos cuenten cuentos, a que nos cuenten películas. Sesión a sesión, película a película, vamos descubriendo que no sólo las películas son, quizás, mentiras, sino que están ellas mismas llenas de mentirosos. Una y otra vez nos cruzamos con personajes que mienten. Mentiras importantes y mentiras menores, mentiras malévolas y mentiras benévolas. Nunca acabamos de saber si el contarnos mentiras sobre las mentiras es una manera de decirnos verdad o, al contrario, una manera de dar la verdad por perdida. 

Las tres películas del nuevo programa de Contactos, Nothing Sacred, de William Wellman, Il Generale della Rovere, de Roberto Rossellini, y Paul Sanchez est revenu!, de Patricia Mazuy están construidas cada una en torno a una gran mentira. Las tres retratan un mundo estrecho, hostil y decepcionante que, de alguna manera, parece poder ensancharse gracias a una mentira. Una mentira que de pronto todos los personajes necesitan, aquellos que la dicen y, mucho más importante, aquellos que la escuchan, porque el éxito de una mentira no depende tanto de la habilidad del que engaña como del deseo de los engañados. Como escribía el padre Martín, citado por Carmen Martín Gaite, la elocuencia no está en el que habla, sino en el que oye; si no precede esa afición en el que habla, no hay retórica que alcance, y de todo esto quizás podamos deducir que nada como las mentiras que nos creemos para revelar lo que en el fondo somos.

Lo inquietante de estas tres películas, ya sean comedia o drama, es que esa mentira que todo el mundo parece necesitar y estar dispuesto a creer no es una mentira feliz. Lo que la mentira promete, o a lo que la mentira conduce, es a la muerte. Las tres películas retratan, con la precisión de un documental didáctico, unos mundos hechos de engaños. Son engaños pequeños que en cierto momento empiezan a volverse gigantescos e irreversibles. Y en las tres películas el engaño que la sociedad está deseando creerse es un engaño mortal, una historia de muerte violenta o dolorosa, una historia de sacrificio.

En Nothing Sacred, William Wellman cuenta la historia de cómo todo Nueva York se entusiasma por una chica a la que creen condenada a muerte por el efecto del radium. Como la sinopsis no indica, es una comedia. Una veloz comedia de los años treinta, en colores deslumbrantes y recién inventados, con Carole Lombard y Fredric March, con caídas, peleas, malos humores y algo de amor.  Es, sobre todo, Nueva York vista desde el prisma de la mentira. Todo miente en esa ciudad y nadie ni nada se merece la verdad. Es extraña la alegría de la película porque en realidad es una alegría que está peleada con el mundo, una alegría corrosiva, destructora.

En Il Generale della Rovere, Roberto Rossellini cuenta una historia real sucedida durante la Segunda Guerra Mundial. Es la historia de un mentiroso, no por azar interpretado por Vittorio de Sica, maravilloso actor y al mismo tiempo, como Rossellini, cineasta neorrealista, mentiroso verdadero. Este mentiroso acaba encontrando su redención en la mentira misma, como si lo importante no estuviese en distinguir entre mentira y verdad, sino entre valor y cobardía. Ante la muerte la verdad del personaje es la de su valor, no la de su nombre. Aquí el mundo todavía merece que se diga una verdad pero a veces esa verdad se dice pasando por la mentira. 

En Paul Sanchez est revenu!, Patricia Mazuy cuenta el posible regreso de Paul Sanchez, un asesino desaparecido desde hace diez años, a un lugar de la provincia del sur de Francia, un lugar en el que los personajes, por más que huyan o se escondan, no dejan nunca de tener cerca la carretera con su sonido permanente de coches pasando. Un lugar incómodo, hostil y cotidiano, en el que no parece que haya más horizonte que el de ese horror del pasado que vuelve, desbaratando la rutina del lugar y también la rutina del cine policial, que aquí recupera el placer de lo incierto, del no poder adivinar qué es lo que va a pasar en la escena siguiente, qué nueva verdad o mentira surgirá. Quizás sea esa la lección de los mentirosos para los narradores: el no poder dar vuelta atrás, el vértigo de tener que inventar sin cesar nuevos giros de guión, nuevas mentiras, nuevas verdades.