La señora sin camelias (programa 6a: La Cenicienta - Me he casado, pero...)

¿Acaso existe una sola película que no esté fascinada, de una manera u otra, por aquello que ha elegido denunciar? Me parece que no (esto está sin duda ligado a la naturaleza intrínsecamente fascinadora de toda imagen en movimiento) y es por eso que una cuestión como esta solo tiene un interés extremadamente general (y debería dejar de proporcionar respuestas y argumentos en tal o cual debate particular). Lo que importa, en cambio, es la naturaleza particular de la fascinación que trabaja en tal o tal película. La de Antonioni, cuyo propósito es muy claramente el desmitificar el mundo del cine (más precisamente: la vida y la carrera de una estrella) es, desde ese punto de vista, apasionante. Tratando de cine, las películas suele hacer como si se aproximasen a ese mundo, hacen  como si desmontasen sus mecanismos y lo volviesen cercano para el espectador para, en una pirueta final, volverlo aún más ineluctablemente mítico y lejano. El proceder de Antonioni es muy diferente: en ningún momento somos invitados a entrar en la cocina para supervisar la preparación de los platos y vigilar las intrigas bajo la mesa. Al contrario: se nos mantiene a distancia, durante toda la duración de la película, y siempre a la misma distancia, aquella que separa al espectador vivo del espectáculo de muerte. Nada trágico ni aterrador sin embargo: el mundo del cine es para Antonioni simplemente una cosa curiosa y congelada, una serie de imágenes abstractas que se niegan curiosamente a animarse. El mundo de la foto-novela: se sueña con él, se entra en él por medio del sueño, pero permanece siempre inaccesible, como petrificado por la pureza del estereotipo. Qué importan, al fin y al cabo, las errancias y errores de Lucía Bosé, su felicidad abortada, su desencanto de actriz, su tristeza imborrable, puesto que lo importante aquí es que todo eso se lo pueda pagar. Es pues desde un lugar curiosamente muy cercano al del espectador más ordinario (el popular) desde donde Antonioni considera su película y filma sus rostros: complicidad fabulosa —pues se trata de una fábula— entre aquel que no puede comprender (el cineasta) y aquel que comprende que no puede (el espectador). El cineasta es un pájaro que choca contra una ventana pero que vuelve a ella: del otro lado suceden cosas extrañas, cosas que observar cuidadosamente. Sabe que no explican pero también sabe describirlas. El espectador es un pájaro que choca contra una ventana pero vuelve a ella: es porque ha tenido tiempo de percibir su propio reflejo. Sabe que no es más que un reflejo pero también sabe que el reflejo es bello. El cineasta: ¿con qué fin actúan así, se agitan siquiera?” El espectador: “¿con qué fin se agitan así, actúan siquiera?” O lo contrario. Pues la frontera es fina, muy fina, entre aquel que se pregunta si trata con gentes conscientes y aquel que se pregunta si trata con vivientes. Los personajes de La señora sin camelias están como fijados por el estupor, fijados en una rigidez no cadavérica sino fotográfica. Viven al ralentí, se alimentan de sueños, no tienen sustancia. Sus siluetas se recortan claramente sobre fondos que contrastan. A sus ideas, siempre las mismas, les dan vueltas hasta el infinito, como si estuviesen atrapados en los surcos de un viejo disco rayado. Ningún dolor altera nunca sus rasgos. ¿Cuántas veces han vivido ya todo esto?

        Ambigüedad: he aquí una palabra que no quiere decir gran cosa. La ambigüedad del cine contemporáneo viene en gran parte de que sus autores, queriendo nadar y guardar la ropa, se niegan a adoptar un punto de vista claro sobre los personajes y las situaciones que describen. Un punto de vista, siempre lo tienen, y cuando este se transparenta, a menudo por torpeza, las cosas se estropean. Es ahí donde se ve, en una película, con quién se trata. Gentes poco recomendables, de una moral dudosa y de una ética problemática, vendedores de ropa sucia, vendedores. (Ya se sabe. Todo el mundo lo sabe. ¿Es acaso una razón para no repetirlo?) La ambigûedad de la posición de Antonioni ante el mundo del cine no tiene nada que ver con la de los vendedores de humo: simplemente, sorprendido de que se puedan agitar tan febrilmente en medio de tantos falsos problemas, curioso como un niño ante un acuario, mira a la gente del cine con la altura de aquel que no ha aprendido a mentir, quizás un poco envidioso de lo que la estupidez y la vacuidad dejan como tiempo libre, todo ese tiempo que se puede emplear de otra manera, todo ese tiempo que él filma tal cual. 

Louis Skorecki, Cahiers du cinéma, nº297

Viaje de una R

Capítulo IV

(...) No tardaríamos ya en llegar al hotel, y comencé a buscar los guantes en el bolsillo del coche. Los encontré, pero al mismo tiempo se cerraron mis dedos sobre un libro cuyas endebles tapas hablaban de poesía. Miré para leer el título del libro en el momento en que el coche paraba delante del hotel. ,–Si quiere, lléveselo para leerlo, –Lo dijo con voz natural, apagada, pues, terminado el paseo, habíamos vuelto al hotel, y Manderley había quedado a muchos centenares de millas.

Me alegré y apreté el libro junto con mis guantes. Yo quería conservar algo suyo, ya que había acabado el día.

(...) Cogí de nuevo el libro, y esta vez se abrió por la portada; en ella pude leer la dedicatoria: «A Max, de Rebeca, 17 de mayo», escrita con una letra extraña muy sesgada. Un pequeño borrón manchaba la blancura de la página opuesta, como si quien aquello había escrito hubiera sacudido impacientemente la pluma para hacer correr la tinta. Y con la plumilla llena de tinta, que hubiera brotado demasiado espesa, había escrito, y por ello el nombre de Rebeca aparecía allí negro, destacado, con aquella R mayúscula muy sesgada, alta, eclipsando las demás letras.(...)"

Capítulo VI

(...) El libro de versos estaba junto a mí cama. Hasta se le había olvidado de que me lo había prestado. No debía de apreciarlo gran cosa. «Anda –me dijo el demonio–, anda; ábrelo, ¡mira la portada! ¿No es eso lo que quieres hacer? ¡Ábrelo por la portada!» «Nada de eso –me dije–, no voy más que a poner el libro con las demás cosas.»

Bostecé. Fui lentamente, haciéndome la distraída, hacia la mesilla de noche, vacilé, y el libro se me cayó al suelo. Al caer, quedó abierto por la portada. «A Max, de Rebeca.» Ella estaba muerta, y no se deben pensar cosas de los muertos. Los muertos duermen apaciblemente, mientras crece la hierba encima de sus tumbas. Pero, sin embargo, ¡qué viva, qué fuerte estaba su escritura! Aquellas letras, extrañas, sesgadas, y el borrón de tinta; parecía hecho el día antes. Todo parecía escrito ayer. Saqué mis tijeritas de las uñas y corté la página mientras miraba asustada por encima del hombro, como una criminal. La corté sin dejar nada. No se notaba. El libro quedó blanco y limpio sin aquella página. Un libro nuevo, que nadie había tocado. Rompí la página en muchos pedacitos y los eché en el cesto de los papeles.

Pero no se me borraban de la imaginación, y pasado un rato tuve que asomarme al cesto para mirarlos otra vez. La tinta resaltaba negra y gruesa en los papelillos. Cogí una cerilla y les prendí fuego. La llama dio una luz encantadora. Manchaba el papel, rizaba sus bordes, e iba borrando aquellas letras curiosamente sesgadas. Los papelitos se estremecieron al convertirse en cenizas. La última en desaparecer fue la letra R. Se retorció en la llama, abarquillándose hacia fuera un instante, lo que la hizo parecer más grande que nunca. Luego se desmoronó; la consumió la llama. Ni siquiera era aquello ceniza, sino más bien un polvillo levísimo.

Fui al lavabo y me lavé las manos. Y me encontré mejor, mucho mejor. Noté esa sensación de limpieza, de novedad, que siente uno al colgar de la pared el calendario nuevo, a principios de año. 1 de enero. Noté el mismo frescor, la misma confianza alegre. Se abrió la puerta y entró él.(...)

Rebeca, Daphné du Maurier

(De la adaptación: un libro de versos desaparece, pero queda una R en llamas. La R en llamas, a su vez, viaja desde la primera parte del libro hasta el final de la película. Del mismo modo, poco antes de que aparezca el libro de versos, hay un momento junto a un acantilado. En la película ese momento se convierte en la primera aparición de Maxim de Winter. No sólo poner en imágenes el texto sino encontrar lo que, en el texto, se convierte en imagen que cobra vida propia y encuentra su lugar en la película. 

En realidad, habría que hablar de David O Selznick, de su teoría y práctica de cómo hay que adaptar un best-seller, de cierto memorandum que le mandó a Hitchcock sobre la primera versión del guión, pero hoy no da tiempo.)

Rebecca (programa 6a: La Cenicienta - Me he casado, pero...)

Uno puede a veces equivocarse con la intérprete de una película y arreglárselas muy bien. Pero existen ciertas historias, como esta de Rebecca, en las que un error de reparto tendría como consecuencia no solo un papel mal interpretado sino una película que no se sostendría. Y, curiosamente, ¡puede resultar en esos casos que se estime que el actor mal elegido ha actuado particularmente bien y que es la película la que es mala!Estoy convencido de que nos saldría mejor esta película con una chica desconocida y sin talento pero cuyo tipo conviniese que con Vivien [Leigh]. (...)

Por el momento el resultado es de alrededor de dos tercios a favor de [Anne] Baxter y un tercio a favor de [Joan] Fontaine. (...)

Memo from David O. Selznick, David O. Selznick, selección de Rudy Behlmer

François Truffaut: Creo que haber tenido que rodar esta película fue bueno para usted, haciéndole reaccionar a manera de un estimulante. De entrada, Rebecca era una historia poco de acuerdo con su personalidad artística, pues no era un «thriller» ni poseía los suficientes elementos de suspense; se trataba simplemente de una historia psicológica. De esta manera, usted se vio obligado a introducir el suspense en un puro conflicto de personajes, y pienso que esto le sirvió para enriquecer sus películas siguientes, alimentándolas con todo un material psicológico que, en Rebeca, le fue impuesto por la novela.

Alfred Hitchcock: Sí, es cierto. 

F.T : Por ejemplo, las relaciones de la heroína... Bueno, realmente, ¿cómo se llama?

A.H : No la llamaban nunca por su nombre... 

F.T : Sus relaciones con el ama de llaves, la señora Danvers, suponen una novedad en su obra que volverá a aparecer a menudo a continuación, no sólo en el guión, sino también plásticamente: un rostro inmóvil y otro rostro que le aterroriza, la víctima y el verdugo en la misma imagen... 

A.H: Sí, precisamente esto es algo que hice sistemáticamente en Rebeca, la señora Danvers no anda casi, nunca se la veía moverse. Por ejemplo, si entraba en la habitación en que estaba la heroína, la muchacha oía un ruido y la señora Danvers se encontraba allí, siempre, en pie, sin moverse. Era un medio de mostrarlo desde el punto de vista de la heroína: no sabía jamás dónde estaba la señora Danvers y de esta manera resultaba más terrorífico; ver andar a la señora Danvers la hubiera humanizado. (...)

F.T: La muchacha está caracterizada un poco como el muchachito de Sabotage; cuando rompe una estatuilla, oculta los fragmentos en un cajón, olvidando que es la dueña de la casa. Por otra parte, todas las veces que se habla de la casa, de la finca de Manderley, lo mismo que todas las veces que aparece en la pantalla, lo hace de una manera bastante mágica, con humo... y una música evocadora, etc.

A.H: Sí, porque, en cierta manera, la película es la historia de una casa; se puede decir también que la casa es uno de los tres personajes principales del film. 

F.T: Eso es, y también la primera de sus películas que recuerda a un cuento de hadas. 

A.H: Lo que hace también que parezca más cuento de hadas es que es prácticamente un film de época. 

F.T: Merece la pena que nos detengamos en esta idea de cuento de hadas porque con frecuencia la volvemos a encontrar en sus películas. La importancia de poseer las llaves de la casa... el armario que nadie tiene derecho a abrir... la estancia en la que nadie entra jamás... 

A.H: Sí, cuando hacíamos Rebeca éramos conscientes de estas cosas. Es verdad que los cuentos infantiles son generalmente terroríficos. Por ejemplo, el cuento de Grimm que se cuenta a los niños alemanes, «Hansel und Gretel», en el que los dos niños empujan a la anciana dentro del horno. Pero nunca se me ocurrió pensar que mis películas tenían semejanza a cuentos de hadas.

F.T: Creo que esto vale para muchas de sus películas porque usted opera en el campo del miedo y todo lo que se relaciona con el miedo nos retrotrae generalmente a la infancia, y porque, finalmente, la literatura infantil, los cuentos de hadas, están ligados a las sensaciones y, sobre todo, al miedo.

F.T: Cuando se ve la casa en plano general, no existe, ¿era una maqueta? 

A.H: Es una maqueta y también la carretera que conduce hasta ella. 

F.T: El uso de maquetas idealiza plásticamente al film, evoca ciertos grabados y refuerza una vez más el aspecto de cuento de hadas. En el fondo, la historia de «Rebeca» es muy parecida a la de «Cenicienta». 

A.H: La heroína es Cenicienta y la señora Danvers es una de sus malvadas hermanas(...)

El cine según Hitchcock, François Truffaut