Drums Along the Mohawk (programa 5: Recién casados)

Primera película de Ford en color. Es sin duda la obra más “plástica” de toda su carrera: una sucesión de cuadros sublimes y familiares ligados entre ellos por la intensa emoción que generan, por su valor histórico, por su universalidad. En los planos más fordianos, la tragedia se borra para dejar su sitio a la felicidad, entonces perfecta, de los personajes. Esta pintura de los orígenes de la nación americana permite al genio pictórico de Ford efectuar una síntesis perfecta entre la emoción estética y la emoción humana, en lo histórico y lo intemporal. Cuando Claudette Colbert sube a lo alto de una colina para ver a su marido partir a la guerra o cuando lo busca con su linterna entre los heridos que vuelven, “no vemos solamente, como decía Philippe Demonsablon a propósito de los Cuentos de la luna pálida, una representación didáctica de la guerra sino, por medio de una síntesis cuya inventiva sorprende, la figura misma de todas las guerras”.

Dictionnaire du cinéma. Les films., Jacques Lourcelles

Como a principios de los años treinta, Ford muestra las estructuras sociales que inspiran a la gente para sufrir, e incluso morir, a fin de solidificar esas mismas estructuras. Pero esas tradiciones -fuente de maldad en las otras películas de Ford- no se anquilosan bajo la presión. Los roles masculinos y femeninos tradicionales se intercambian constantemente. Cada uno ayuda al otro a perseverar. Gil proporciona una casa, Lana otra. Ella le busca tras la primera batalla, y lo encuentra aturdido en la noche. Él, en un plano de 100 segundos, la busca tras la segunda batalla -ella viste una casaca de soldado y ha matado a un indio- y la encuentra aturdida. Y, contrariamente a las fronteras de La diligencia o de El joven Lincoln, Mohawk tiene una gran densidad de instituciones y mitos embrionarios. Los rituales abundan, a menudo lúgubres, a veces con un encanto de cuento de hadas, pero, ya sea el ritual una boda, un médico amputando una pierna, o una bandera de los Estados Unidos siendo izada, la gente siente que lo que ellos están haciendo por primera vez ha sido hecho ya desde tiempos inmemoriales. 

John Ford: The Man and his Movies, Tag Gallagher

Nadie supo mejor que él evocar el dolor, el agotamiento que sigue a una batalla, el regreso de los hombres heridos, extenuados; el inicio de Rio Grande, la vuelta bajo la lluvia de Drums Along the Mohawk. Y dos secuencias, sobre todo, que se imponen al olvido: el diálogo entre Wayne y el viejo jefe indio en She Wore a Yellow Ribbon sobre la inutilidad de la violencia y la futilidad de los jóvenes, el largo y admirable relato de Fonda en la magnífica Drums Along the Mohawk, la más hermosa película rodada sobre ese período de la historia de los Estados Unidos. Filmada mediante un travelling hacia delante y encuadrada en semi-conjunto, esa secuencia del relato fue prácticamente improvisada a pie de plató para sustituir una escena de batalla que Ford no quería rodar. El cual se contentó entonces con preguntar a Fonda. Durante toda la secuencia, Claudette Colbert va y viene, cuida de su marido, sale de campo y vuelve a entrar de nuevo con un estilo interpretativo cuya modernidad resulta hoy pasmosa y que la convierte en una de las heroínas históricas  que mejor aguantan el paso de los años, mostrando al tiempo la flexibilidad, la apertura mental de un director que se adelanta ya aquí al Truffaut de los 400 golpes. 

50 años de cine norteamericano, Bertrand Tavernier y Jean-Pierre Coursodon

La batalla era una escena del guión y Ford la había preparado. Pero, quizás en uno de esos fuegos de campamento que a menudo hacía cuando rodaba en exteriores, él y Henry Fonda se pusieron a hablar de la escena y Henry Fonda empezó a improvisar sobre la batalla, sobre cómo debió de ser, lo que su personaje debió de haber visto. Y Ford dijo: “no rodaré la batalla; hagámoslo así, tú cuentas la historia de la batalla”. Es una escena asombrosamente efectiva. Estamos concentrados en Henry Fonda y en Claudette Colbert mientra ella intenta ocuparse de la herida de él y él cuenta la historia de la batalla, pero mientras tanto hay muchas acciones diferentes sucediendo alrededor de ellos. Ella está ocupada intentando vendar sus heridas, poniéndolo más cómodo: salvando su vida. Y, mientras tanto, otras mujeres alrededor hacen lo mismo para otros soldados. Y él cuenta la horrible historia de la batalla, que se torna muy viva, de una manera que es muy característicamente Fondiana, si puedo usar esa palabra (si es una palabra). No la grita, no es nada histriónico al respecto. Simplemente está contando la historia. 

Julie Kirgo en el comentario audio de la edición Ford at Fox, citado en Screening the Past

Il generale Della Rovere (programa 3: Vamos a contar mentiras)

“Más tarde aprendería que la vida real de Rossellini, fuera de la “nueva realidad” que creaba en las películas, era una confusión perpetua, y esto no era sin querer. Sin embargo, había algo tranquilo en el hombre, una confianza en sí, un encanto y una fascinación que cualquiera que le conociese notaba (...) y que explica por qué tanta gente quería amarlo, ayudarle y ser reconocidos por él. Tarde o temprano, sin embargo, la gente se sentía traicionada. Las luces de la casa se encendían. Mucho antes, Rossellini ya se había ido en pos de nuevas conquistas, negándose a volver la vista atrás, “yendo al encuentro del futuro”, como él decía. Parte de él nunca te abandonaba; no dejabas de quererlo.

¿Por qué Rossellini devastaba a la gente?

Le conocí una vez, para una entrevista de dos horas. Me invitó a una cerveza y me dijo que era fácil tomar prestado todo el dinero que necesitase para cualquier cosa. “La gente no lo intenta”, me explicó. Entendí lo que la gente decía de él.”

The adventures of Roberto Rossellini, Tag Gallagher

“(...) Esta aventura, que sucedió realmente durante la última guerra, se inscribe en línea con las preocupaciones de Rossellini. Rossellini el inconformista se niega a juzgar a los seres, que siempre están entre el bien y el mal, entre la verdad y la mentira, y contradicen sin cesar nuestros rudimentos de psicología. A lo largo de su evolución, el niño de Alemania, año cero, la Bergman de Europa 51, el Toto de Dov’è la libertà? son al mismo tiempo sensatos y locos, patéticos y risibles, sublimes y ridículos. Bertone, que como ellos es un inadaptado, busca encontrar un orden superior, sea el que sea, al que pueda por fin pertenecer. Y la felicidad se le aparecerá en esa personalidad de general que da un sentido a su existencia fundada sobre la mentira perpetua. Al igual que - x - = +, la mentira multiplicada por la mentira acaba llevando a la verdad. Y el final recuerda extrañamente a la muerte de Mario el epicúreo [novela de Walter Pater], que fue por su propio pie a entregarse a los leones del circo negándose a renegar de una fe que, para su gran pesar, nunca lo había poseído. Se trata una vez más de una lucha del individuo contra la soledad. (...)”

Dessication de Roberto, Luc Moullet, en Cahiers du cinéma, nº102

“(...)”Papá me pidió que fuese su ayudante,” cuenta Renzino, “ no porque quisiese que yo hiciese películas sino porque el productor, Ergas, le daba dinero con una condición - que la película estuviese lista para el festival de Venecia, a finales de agosto. ¡Y estábamos en mayo! Organizamos las cosas de tal manera que pudiésemos rodar por el día y montar y doblar por la noche. Era una locura. Nos lo tomamos casi como una apuesta que teníamos que ganar.” 

(...) La producción se presupuestó para doce semanas y 320 millones de liras. El rodaje empezó el tres de julio en Cinecittá, a siete semanas del festival de Venecia. Roberto rodó en veintisiete días, en orden, las primeras cincuenta páginas  en las dos primeras semanas, las otras doscientas cincuenta páginas en las dos semanas siguientes, y terminó la película de 137 minutos un tercio por debajo del presupuesto.(...)”

“Nunca olvidaré la escena del monólogo de Della Rovere cuando sale de su celda,” cuenta Vittorio Caprioli. “Las bombas caían y él intentaba calmarlos a todos. Empezamos a rodar, en estudio. Al grito de “¡Acción!” De Sica se lanzó en su largo discurso y ¡qué sobreactuación! Roberto le dejó hacer con tranquilidad, como si no hubiese ningún problema. Al final, se acercó a él: “¡Vitto! Estuviste magnífico, fantástico, no podría ser mejor. Pero, y después te prometo que nos vamos todos a casa, para tener contento a Ergas [el productor], que me a la lata porque lo ruedo todo en una única toma, por favor, haz una más para mí, como quieras hacerla, no tiene importancia, es sólo para que deje de darme la lata.”. De Sica le dijo: “Por supuesto, Roberto, ¡ya mismo!”. Pero ahora, seguro de que había dado una gran interpretación de la escena la primera vez y de que esta toma no sería utilizada, repitió el monólogo con prisa, como deshaciéndose de él. Estuvo estupendo y es la toma que Roberto utilizó.”

The adventures of Roberto Rossellini, Tag Gallagher