El sistema de trabajo de Hawks, por Robin Wood

Del guión a la película:

El sistema de trabajo de Hawks ha sido siempre firmemente concreto. Empieza por el deseo de contar una historia. Sus materias primas son no sólo la historia y sus personajes, sino también los actores. Se modifican los diálogos y las situaciones durante el rodaje a medida que la personalidad del actor se funde con la del personaje que representa. Así, la importancia de un film de Hawks no se debe a algo que pueda estar escrito en un papel antes de la filmación. El crédito final de las películas que produce y dirige generalmente invierte el orden usual de los términos, y dice: “Dirigido y producido por Howard Hawks”; a veces, incluso el “dirigido” está escrito en letras mayores. Es una detalle sin importancia en sí mismo, pero indica donde reside para Hawks la creación real de la película: Ni en la preparación del guión (como para Hitchcock, si hemos de creerle cuando insiste en que para él la película se termina antes de empezar el rodaje, cuando el guión técnico ya se ha completado), ni en el montaje (como para Welles), sino en esa colaboración con los actores y la cámara que constituye la puesta en escena, un arte concreto y práctico. Su actitud hacia los actores es opuesta a la de Joseph von Sternberg. Es bien sabido que Sternberg utiliza a sus actores como marionetas. Hawks los utiliza como a seres humanos y trabaja con ellos en una colaboración creativa. Se empieza a comprender la naturaleza de su arte cuando se descubre en qué medida es importante para el éxito de una de sus películas la relación que mantiene con sus estrellas.

Howard Hawks, Robin Wood

El arte de Hawks, como lo describe Robin Wood, depende de la colaboración activa con los actores, del momento mismo del rodaje. Esto se siente, aunque no nos demos cuenta, mientras vemos las películas, mientras nos lo pasamos bien. Es, en realidad, la razón por la que nos lo pasamos bien. Pero resulta que podemos tener un atisbo de ese trabajo haciéndose si, después de haber visto o vuelto a ver la película,  leemos, por ejemplo, el inicio y el final del guión de rodaje y así descubrimos todo lo que cambia del texto a la película, gestos, imágenes, frases que desaparecen o se transforman, frases que eran dichas en presencia de un personaje y ahora lo son en presencia de otro, cómo la vitalidad de la película está hecha de miles de pequeñas modificaciones, de piezas que de pronto encuentran el lugar en el que se vuelven inevitables. 

Por dar un ejemplo concreto. En la escena final, según el guión, Cary Grant sube a lo alto del andamio de su dinosaurio por despecho de su ruptura con su prometida. Luego Katharine Hepburn irrumpe y, según el guión, Grant siente la tentación de bajar hasta ella pero al mismo tiempo tiene miedo. En la película, en cambio, él apenas reacciona  a la ruptura con su prometida, no dice ni una palabra para justificarse o retenerla y el gesto de subir a lo alto del andamio es un gesto de pánico ante la llegada de Hepburn. Por una parte esto tiene sentido, pues a estas alturas lo que puede hacerle reaccionar es Hepburn y no su prometida, y por otra parte reservando la subida al andamio para la entrada de Hepburn ya no es necesario sobreactuar una mezcla de miedo y tentación, sino que es el gesto el que lo cuenta. Aunque todo esto es intentar dar razones para lo que, en el momento mismo, les debió de parecer, ante todo, que funcionaba.

El guión completo de Bringing Up Baby se puede consulta aquí:

https://www.dailyscript.com/scripts/BringingUpBabyScript.pdf

Bringing Up Baby (programa 4: Me voy a casar)

"En sus comedias siempre aparece una mujer que persigue a un hombre muy tímido. Es poco corriente que en la pantalla los hombres sean tan tímidos y la mujeres tan agresivas. Sin embargo, usted ya lo hacía en los años veinte y los treinta, antes de que ese tipo de cosas se utilizaran con frecuencia en las comedias.

Tú coges un profesor, y utilizas el papel de la chica para destrozar su dignidad… Katie Hepburn y Cary eran una gran combinación. Es bastante difícil pensar en otro que no sea Cary Grant para este tipo de cosas. (...) Era maravilloso. Al final yo le decía, “Cary, esta es una buena oportunidad para hacer el Número Siete”. El Número Siete consistía en tratar de decir algo a una mujer que no para de hablar. Sencillamente, hacíamos el Número Siete. Y él tenía que encontrarle variaciones. Él y Hepburn eran sencillamente grandiosos juntos. Era una historia tan divertida, que era fácil resultar divertido en ella. (...)

¿Qué tal era Hepburn para trabajar con ella en La fiera de mi niña?

Al principio tuvimos problemas con Kate. El mayor problema es la gente que trata de ser graciosa. Si no tratan de ser graciosos, entonces lo son. No conseguía hacer nada con ella, así que fui a un actor que era cómico en los Ziegfield Follies y cosas así, Walter Catlett, y le dije: “Walter, ¿has estado observando a la señorita Hepburn?” Él dijo, “Sí”. “¿Sabes qué es lo que hace?” “Sí”. Y le dije, “Se lo dirás?” Me dijo, “No”. “Bueno”, dije, “supongamos que ella te pide que lo hagas”, “Bueno, entonces tendré que decírselo”. Así que fui a Kate, y le dije, “No estamso avanzando demasiado en esto. No consigo entenderme contigo, pero hay un hombre allí que creo que conseguirá hacerlo. ¿Quieres hablar con él?. Volvió de hablar con él y me dijo, “Howard, contrata a ese tipo y mantenlo por aquí varias semanas, porque le necesito”. Y desde entonces, supo cómo interpretar mejor una comedia, que es limitándose a leer las frases."

Hawks según Hawks, Joseph McBride

"Recuerdo aquí las emocionantes palabras con las que Freud concluye El chiste y su relación con lo inconsciente: “el estado de ánimo de la infancia, en la que no conocíamos lo cómico, no éramos capaces del chiste y no necesitábamos del humor para sentirnos felices en la vida”. (...)

Es indudable que somos invitados a leer estos sucesos como una alegoría sexual, pero es también innegable que lo que Hepburn dice, al abrir la caja y mirar dentro, es verdad: “Es sólo un viejo hueso. Claramente, George [el perro] está de acuerdo con ella. El juego entre lo literal y lo alegórico determina el curso de la narración y provee con direcciones contradictorias a nuestra experiencia de ella. (...)

La cuestión de quién sigue a quién preside su relación desde el inicio. Al final de la primera escena, en el campo de golf, él responde a la acusación de ella negando que la esté siguiendo y, en un sentido convencional, no lo está haciendo; pero no se puede negar que, literalmente, lo está haciendo. (...) Al final de la secuencia del restaurante, su salida -el hombre llevando a la mujer y sin embargo siguiendo sus pasos, como en un tango onírico, a la manera de un perro- identifica la cuestión de quién sigue a quién con el asunto de quién está detrás de quién, que sigue siendo temático en las escenas siguientes. (...)

He sugerido que la labor del romance en esta comedias está diseñada de tal manera que evite las distinciones entre Vieja y Nueva Comedia y que esto para mí significa que plantea una estructura en la que dudamos permanentemente de quién es el héroe, quién, hombre o mujer, es el partener activo, quién está en una misión, quién sigue a quién. (...)

Mi idea es que la estructura de este tipo de comedias hay que entenderla de la manera siguiente: los protagonistas aceptan la idea implícita de que el matrimonio requiere su propia prueba, que nada venido del exterior puede probar su validez; y estas comedias consisten en los intentos que ellos hacen por entenderlo, quizás subvertirlo, para extraerse a sí mismos de la necesidad del primer paso y llegar directamente a un estado de reafirmación. Es como si pasasen esa noche de verano no ya enamorándose a primera o segunda vista, sino convirtiéndose en enamorados de infancia, inventando para sí mismos un pasado compartido, y perdido, al cual puedan desear permanecer fieles. (Entre otras percepciones, no excluyentes, del decorado final, este puede ser leído como una casa en un árbol o una cuna.) Es una especie de reconstrucción prehistórica. Que esta se derrumbe no es exactamente gracioso. Grant, en particular, nunca sonríe."

Pursuits of Happiness, The Hollywood Comedy Of Remarriage, Stanley Cavell

Programa 4: "Me voy a casar"

 

Son las cosas de la vida, son las cosas del querer

no tienen fin ni principio, ni tienen como ni por qué.

Las cosas del querer

Qué cosa rara son las decisiones. ¿Las tomamos o nos toman ellas a nosotros? ¿Perseveramos nosotros en la decisión que hemos tomado o persevera la decisión dentro de nosotros, torciendo nuestras acciones, nuestras palabras, nuestras ideas y nuestras percepciones en un único sentido, hacia una única meta?

Tres mujeres jóvenes toman una decisión. Tres mujeres jóvenes perseveran en esa decisión que han tomado o esa decisión persevera en ellas. Ese es el punto en común entre las tres películas que forman el cuarto programa de Contactos. Una decisión: “Me voy a casar”. Porque lo que estas tres mujeres jóvenes han decidido es eso, que se van a casar, y lo han decidido solas, cuando esa es una de esas decisiones que, se supone, hay que tomar al menos entre dos. Así que, durante las películas, veremos, entre otras cosas, eso, cómo una mujer joven actúa para que esa decisión que ha tomado sola acabe siendo una decisión conjunta. No hay, en realidad, argumento más sencillo. Las historias, nos suelen decir, se resumen en que un personaje quiere algo y al final lo consigue o no. Pero, al resumir así las historias, presuponemos que el hecho mismo de querer algo no tiene misterio, cuando en realidad las cosas del querer, del querer a alguien pero también del querer algo, no son tan evidentes. En estas tres películas ese querer algo es como una fuerza desatada. No es que el personaje quiera algo, es que el querer atraviesa al personaje. Son, también, tres comedias. Tres comedias que por momentos son de reírse mucho pero que en realidad son comedias extrañas. Quizás porque por debajo se nota la fuerza de ese querer que aspira a doblegar la realidad, a hacer que el mundo se rija según un deseo. 

Bringing Up Baby, de Howard Hawks, es una comedia de 1938, con Katharine Hepburn y Cary Grant. Es una comedia de esas alocadas en las que una situación sencilla va derivando hasta volverse casi un sueño que bordea placenteramente la pesadilla. Es una película con un esqueleto de brontosaurio, una clavícula intercostal y un leopardo. El leopardo es de Katharine Hepburn y el título que se le dió a la película en España, La fiera de mi niña, juega con la ambigüedad: ¿la fiera es el leopardo o es el personaje de Katharine Hepburn? O quizás la fiera sea esa fuerza singular y testaruda que atraviesa al personaje y que nadie podía encarnar como Katharine Hepburn y nadie como Cary Grant podía recibir como una oleada que no puede contener.

Due soldi di speranza, de Renato Castellani, es una película italiana de 1952. Ganadora de la Palma de Oro en Cannes, quizás no sea tan recordada como debería. Se podría decir de ella que es una película neorrealista (rodada en un pueblo cerca de Nápoles con actores no profesionales) o una comedia italiana, pero es, ante todo, una película singular. Al mismo tiempo tierna y feroz, retrata un mundo lleno de gritos e incordios, lanza con un ritmo endiablado una sucesión de ideas inolvidables que no se dan respiro unas a otras. Es una película  que no deja de ser lúcida sobre la pobreza en la que viven sus personajes, sobre lo que esa pobreza implica: un mundo que es un puro presente de supervivencia sin poder pensar en un futuro. Un mundo, pues, en el que pensar en el matrimonio es para los personajes pura ilusión, pero una ilusión que los devora y que hace del personaje que interpreta Maria Fiore algo nunca visto en el cine, una hija de fabricante de fuegos artificiales que parece hecha, toda ella, de pólvora. 

Al poco de empezar Le beau mariage, de Éric Rohmer, la protagonista, Béatrice Romand, anuncia de pronto: “Me voy a casar”. No sabe con quién. Sólo sabe que se va casar. Lo sabe porque lo ha decidido. O quizás no, quizás no lo ha decidido ella. Mientras vemos la película tenemos varias veces la sospecha de que las palabras no están ahí para expresar las ideas de los personajes, sino que las palabras preceden a las ideas. Las palabras generan la realidad. La película es una comedia sentimental. O quizás no. Quizás, al igual que no somos exactamente lo que decimos ser, tampoco la película sea lo que aparenta, porque poco a poco va creciendo una tensión por debajo, un suspense que se va volviendo tan intolerable como la conciencia de un peligro inminente en una película de Hitchcock. La joven perseverante cree estar tendiendo una trampa sin darse cuenta de que en realidad la trampa que está tendiendo se está cerrando sobre ella misma, porque una decisión puede ser una liberación pero puede ser, también, una trampa, un engaño de las palabras que piensan por nosotros, más rápido que nosotros, y que impiden escuchar, con la debida atención, al deseo.