La señora sin camelias (programa 6a: La Cenicienta - Me he casado, pero...)

¿Acaso existe una sola película que no esté fascinada, de una manera u otra, por aquello que ha elegido denunciar? Me parece que no (esto está sin duda ligado a la naturaleza intrínsecamente fascinadora de toda imagen en movimiento) y es por eso que una cuestión como esta solo tiene un interés extremadamente general (y debería dejar de proporcionar respuestas y argumentos en tal o cual debate particular). Lo que importa, en cambio, es la naturaleza particular de la fascinación que trabaja en tal o tal película. La de Antonioni, cuyo propósito es muy claramente el desmitificar el mundo del cine (más precisamente: la vida y la carrera de una estrella) es, desde ese punto de vista, apasionante. Tratando de cine, las películas suele hacer como si se aproximasen a ese mundo, hacen  como si desmontasen sus mecanismos y lo volviesen cercano para el espectador para, en una pirueta final, volverlo aún más ineluctablemente mítico y lejano. El proceder de Antonioni es muy diferente: en ningún momento somos invitados a entrar en la cocina para supervisar la preparación de los platos y vigilar las intrigas bajo la mesa. Al contrario: se nos mantiene a distancia, durante toda la duración de la película, y siempre a la misma distancia, aquella que separa al espectador vivo del espectáculo de muerte. Nada trágico ni aterrador sin embargo: el mundo del cine es para Antonioni simplemente una cosa curiosa y congelada, una serie de imágenes abstractas que se niegan curiosamente a animarse. El mundo de la foto-novela: se sueña con él, se entra en él por medio del sueño, pero permanece siempre inaccesible, como petrificado por la pureza del estereotipo. Qué importan, al fin y al cabo, las errancias y errores de Lucía Bosé, su felicidad abortada, su desencanto de actriz, su tristeza imborrable, puesto que lo importante aquí es que todo eso se lo pueda pagar. Es pues desde un lugar curiosamente muy cercano al del espectador más ordinario (el popular) desde donde Antonioni considera su película y filma sus rostros: complicidad fabulosa —pues se trata de una fábula— entre aquel que no puede comprender (el cineasta) y aquel que comprende que no puede (el espectador). El cineasta es un pájaro que choca contra una ventana pero que vuelve a ella: del otro lado suceden cosas extrañas, cosas que observar cuidadosamente. Sabe que no explican pero también sabe describirlas. El espectador es un pájaro que choca contra una ventana pero vuelve a ella: es porque ha tenido tiempo de percibir su propio reflejo. Sabe que no es más que un reflejo pero también sabe que el reflejo es bello. El cineasta: ¿con qué fin actúan así, se agitan siquiera?” El espectador: “¿con qué fin se agitan así, actúan siquiera?” O lo contrario. Pues la frontera es fina, muy fina, entre aquel que se pregunta si trata con gentes conscientes y aquel que se pregunta si trata con vivientes. Los personajes de La señora sin camelias están como fijados por el estupor, fijados en una rigidez no cadavérica sino fotográfica. Viven al ralentí, se alimentan de sueños, no tienen sustancia. Sus siluetas se recortan claramente sobre fondos que contrastan. A sus ideas, siempre las mismas, les dan vueltas hasta el infinito, como si estuviesen atrapados en los surcos de un viejo disco rayado. Ningún dolor altera nunca sus rasgos. ¿Cuántas veces han vivido ya todo esto?

        Ambigüedad: he aquí una palabra que no quiere decir gran cosa. La ambigüedad del cine contemporáneo viene en gran parte de que sus autores, queriendo nadar y guardar la ropa, se niegan a adoptar un punto de vista claro sobre los personajes y las situaciones que describen. Un punto de vista, siempre lo tienen, y cuando este se transparenta, a menudo por torpeza, las cosas se estropean. Es ahí donde se ve, en una película, con quién se trata. Gentes poco recomendables, de una moral dudosa y de una ética problemática, vendedores de ropa sucia, vendedores. (Ya se sabe. Todo el mundo lo sabe. ¿Es acaso una razón para no repetirlo?) La ambigûedad de la posición de Antonioni ante el mundo del cine no tiene nada que ver con la de los vendedores de humo: simplemente, sorprendido de que se puedan agitar tan febrilmente en medio de tantos falsos problemas, curioso como un niño ante un acuario, mira a la gente del cine con la altura de aquel que no ha aprendido a mentir, quizás un poco envidioso de lo que la estupidez y la vacuidad dejan como tiempo libre, todo ese tiempo que se puede emplear de otra manera, todo ese tiempo que él filma tal cual. 

Louis Skorecki, Cahiers du cinéma, nº297

Viaje de una R

Capítulo IV

(...) No tardaríamos ya en llegar al hotel, y comencé a buscar los guantes en el bolsillo del coche. Los encontré, pero al mismo tiempo se cerraron mis dedos sobre un libro cuyas endebles tapas hablaban de poesía. Miré para leer el título del libro en el momento en que el coche paraba delante del hotel. ,–Si quiere, lléveselo para leerlo, –Lo dijo con voz natural, apagada, pues, terminado el paseo, habíamos vuelto al hotel, y Manderley había quedado a muchos centenares de millas.

Me alegré y apreté el libro junto con mis guantes. Yo quería conservar algo suyo, ya que había acabado el día.

(...) Cogí de nuevo el libro, y esta vez se abrió por la portada; en ella pude leer la dedicatoria: «A Max, de Rebeca, 17 de mayo», escrita con una letra extraña muy sesgada. Un pequeño borrón manchaba la blancura de la página opuesta, como si quien aquello había escrito hubiera sacudido impacientemente la pluma para hacer correr la tinta. Y con la plumilla llena de tinta, que hubiera brotado demasiado espesa, había escrito, y por ello el nombre de Rebeca aparecía allí negro, destacado, con aquella R mayúscula muy sesgada, alta, eclipsando las demás letras.(...)"

Capítulo VI

(...) El libro de versos estaba junto a mí cama. Hasta se le había olvidado de que me lo había prestado. No debía de apreciarlo gran cosa. «Anda –me dijo el demonio–, anda; ábrelo, ¡mira la portada! ¿No es eso lo que quieres hacer? ¡Ábrelo por la portada!» «Nada de eso –me dije–, no voy más que a poner el libro con las demás cosas.»

Bostecé. Fui lentamente, haciéndome la distraída, hacia la mesilla de noche, vacilé, y el libro se me cayó al suelo. Al caer, quedó abierto por la portada. «A Max, de Rebeca.» Ella estaba muerta, y no se deben pensar cosas de los muertos. Los muertos duermen apaciblemente, mientras crece la hierba encima de sus tumbas. Pero, sin embargo, ¡qué viva, qué fuerte estaba su escritura! Aquellas letras, extrañas, sesgadas, y el borrón de tinta; parecía hecho el día antes. Todo parecía escrito ayer. Saqué mis tijeritas de las uñas y corté la página mientras miraba asustada por encima del hombro, como una criminal. La corté sin dejar nada. No se notaba. El libro quedó blanco y limpio sin aquella página. Un libro nuevo, que nadie había tocado. Rompí la página en muchos pedacitos y los eché en el cesto de los papeles.

Pero no se me borraban de la imaginación, y pasado un rato tuve que asomarme al cesto para mirarlos otra vez. La tinta resaltaba negra y gruesa en los papelillos. Cogí una cerilla y les prendí fuego. La llama dio una luz encantadora. Manchaba el papel, rizaba sus bordes, e iba borrando aquellas letras curiosamente sesgadas. Los papelitos se estremecieron al convertirse en cenizas. La última en desaparecer fue la letra R. Se retorció en la llama, abarquillándose hacia fuera un instante, lo que la hizo parecer más grande que nunca. Luego se desmoronó; la consumió la llama. Ni siquiera era aquello ceniza, sino más bien un polvillo levísimo.

Fui al lavabo y me lavé las manos. Y me encontré mejor, mucho mejor. Noté esa sensación de limpieza, de novedad, que siente uno al colgar de la pared el calendario nuevo, a principios de año. 1 de enero. Noté el mismo frescor, la misma confianza alegre. Se abrió la puerta y entró él.(...)

Rebeca, Daphné du Maurier

(De la adaptación: un libro de versos desaparece, pero queda una R en llamas. La R en llamas, a su vez, viaja desde la primera parte del libro hasta el final de la película. Del mismo modo, poco antes de que aparezca el libro de versos, hay un momento junto a un acantilado. En la película ese momento se convierte en la primera aparición de Maxim de Winter. No sólo poner en imágenes el texto sino encontrar lo que, en el texto, se convierte en imagen que cobra vida propia y encuentra su lugar en la película. 

En realidad, habría que hablar de David O Selznick, de su teoría y práctica de cómo hay que adaptar un best-seller, de cierto memorandum que le mandó a Hitchcock sobre la primera versión del guión, pero hoy no da tiempo.)

Rebecca (programa 6a: La Cenicienta - Me he casado, pero...)

Uno puede a veces equivocarse con la intérprete de una película y arreglárselas muy bien. Pero existen ciertas historias, como esta de Rebecca, en las que un error de reparto tendría como consecuencia no solo un papel mal interpretado sino una película que no se sostendría. Y, curiosamente, ¡puede resultar en esos casos que se estime que el actor mal elegido ha actuado particularmente bien y que es la película la que es mala!Estoy convencido de que nos saldría mejor esta película con una chica desconocida y sin talento pero cuyo tipo conviniese que con Vivien [Leigh]. (...)

Por el momento el resultado es de alrededor de dos tercios a favor de [Anne] Baxter y un tercio a favor de [Joan] Fontaine. (...)

Memo from David O. Selznick, David O. Selznick, selección de Rudy Behlmer

François Truffaut: Creo que haber tenido que rodar esta película fue bueno para usted, haciéndole reaccionar a manera de un estimulante. De entrada, Rebecca era una historia poco de acuerdo con su personalidad artística, pues no era un «thriller» ni poseía los suficientes elementos de suspense; se trataba simplemente de una historia psicológica. De esta manera, usted se vio obligado a introducir el suspense en un puro conflicto de personajes, y pienso que esto le sirvió para enriquecer sus películas siguientes, alimentándolas con todo un material psicológico que, en Rebeca, le fue impuesto por la novela.

Alfred Hitchcock: Sí, es cierto. 

F.T : Por ejemplo, las relaciones de la heroína... Bueno, realmente, ¿cómo se llama?

A.H : No la llamaban nunca por su nombre... 

F.T : Sus relaciones con el ama de llaves, la señora Danvers, suponen una novedad en su obra que volverá a aparecer a menudo a continuación, no sólo en el guión, sino también plásticamente: un rostro inmóvil y otro rostro que le aterroriza, la víctima y el verdugo en la misma imagen... 

A.H: Sí, precisamente esto es algo que hice sistemáticamente en Rebeca, la señora Danvers no anda casi, nunca se la veía moverse. Por ejemplo, si entraba en la habitación en que estaba la heroína, la muchacha oía un ruido y la señora Danvers se encontraba allí, siempre, en pie, sin moverse. Era un medio de mostrarlo desde el punto de vista de la heroína: no sabía jamás dónde estaba la señora Danvers y de esta manera resultaba más terrorífico; ver andar a la señora Danvers la hubiera humanizado. (...)

F.T: La muchacha está caracterizada un poco como el muchachito de Sabotage; cuando rompe una estatuilla, oculta los fragmentos en un cajón, olvidando que es la dueña de la casa. Por otra parte, todas las veces que se habla de la casa, de la finca de Manderley, lo mismo que todas las veces que aparece en la pantalla, lo hace de una manera bastante mágica, con humo... y una música evocadora, etc.

A.H: Sí, porque, en cierta manera, la película es la historia de una casa; se puede decir también que la casa es uno de los tres personajes principales del film. 

F.T: Eso es, y también la primera de sus películas que recuerda a un cuento de hadas. 

A.H: Lo que hace también que parezca más cuento de hadas es que es prácticamente un film de época. 

F.T: Merece la pena que nos detengamos en esta idea de cuento de hadas porque con frecuencia la volvemos a encontrar en sus películas. La importancia de poseer las llaves de la casa... el armario que nadie tiene derecho a abrir... la estancia en la que nadie entra jamás... 

A.H: Sí, cuando hacíamos Rebeca éramos conscientes de estas cosas. Es verdad que los cuentos infantiles son generalmente terroríficos. Por ejemplo, el cuento de Grimm que se cuenta a los niños alemanes, «Hansel und Gretel», en el que los dos niños empujan a la anciana dentro del horno. Pero nunca se me ocurrió pensar que mis películas tenían semejanza a cuentos de hadas.

F.T: Creo que esto vale para muchas de sus películas porque usted opera en el campo del miedo y todo lo que se relaciona con el miedo nos retrotrae generalmente a la infancia, y porque, finalmente, la literatura infantil, los cuentos de hadas, están ligados a las sensaciones y, sobre todo, al miedo.

F.T: Cuando se ve la casa en plano general, no existe, ¿era una maqueta? 

A.H: Es una maqueta y también la carretera que conduce hasta ella. 

F.T: El uso de maquetas idealiza plásticamente al film, evoca ciertos grabados y refuerza una vez más el aspecto de cuento de hadas. En el fondo, la historia de «Rebeca» es muy parecida a la de «Cenicienta». 

A.H: La heroína es Cenicienta y la señora Danvers es una de sus malvadas hermanas(...)

El cine según Hitchcock, François Truffaut

Canción de la pena sin fin, Bai Juyi

 

Durante el frescor de la primavera la dejaron bañarse en el estanque de las Flores Puras,

el agua suave de la fuente mojaba su piel lisa.

Auxiliada por sus doncellas, salió grácil y cansada.

Entonces recibió los favores imperiales.

Cabellera de nube, cutis de flor, alhajas de oro,

tras las cortinas color de hibisco conoció las noches primaverales,

noches muy breves, interrumpidas sólo por la salida del sol.

Fue entonces cuando el Soberano comenzó a abandonar las audiencias.

Acompañando al Emperador en los paseos y los festejos, nunca quieta,

sólo ellos compartían los paseos y las noches de primavera.

Tres mil bellezas habitaban el palacio, pero el amor sólo existía para ella.

Desde Yu Yuang los tambores de guerra estremecen la tierra

poniendo fin a la Danza de Trajes Emplumados.

Polvo y humo cubren los nueve palacios,

mil carros y diez mil jinetes corren hacia el sudoeste.

Llenas de miedo, las banderas imperiales avanzan

y a cien lis de las puertas de la capital se detienen.

El ejercito rehusa avanzar más, hay que retroceder.

Fue entonces cuando fue ejecutada la bella de cejas de mariposa ante los caballos.

Sus adornos floreados quedaron por el suelo, y nadie los tocó.

Nadie tocó el adorno de su pelo, el gorrión de oro cubierto de plumas de martín pescador, ni la horquilla de jade.

El soberano que no pudo salvarla ocultó su rostro,

la miró por ultima vez y lloró lágrimas de sangre.

Cielo y Tierra cambiaron. Regresó el carro del Dragón.

Allí se detuvo el Emperador a pesar suyo,

en el barro de Me Wei Po, donde el hermoso rostro ya nunca estará,

en el sitio sólo de su muerte.

El soberano y sus ministros se miran, cubiertos de lágrimas.

Después, abandonando los caballos, entran en la capital.

jardines y estanques. Todo está igual,

lotos de T'ai Yi, sauces del palacio de Wei Yang.

Los nenúfares recuerdan su faz, los mimbres sus vibraciones.

Ante ellos, no pudo contener las lágrimas.

Las flores del durazno y del ciruelo se abren con el viento de la primavera,

las hojas de los plátanos caen bajo las lluvias del otoño,

las yerbas cubren el patio del Palacio de Occidente,

las hojas muertas, que nadie quita, enrojecen las escalinatas.

Los comediantes del jardín de los Perales tienen ya los cabellos blancos,

han envejecido los eunucos y las sirvientas del Palacio de los Pimenteros.

Por la noche, cuando revolotean las luciérnagas, el Emperador se aflige

y enciende la lámpara, solitario, sin encontrar reposo.

Campanas y tambores van desgranando lentamente la larga noche,

brilla la Vía Láctea, pronto amanecerá ...

bajo las flores de rocío, las tejas entrelazadas están frías.

¿Quién querría compartir una habitación helada?

Ya un largo año separa al vivo de la muerta

y su espíritu no ha regresado a él ni en el sueño.

¡Ay! El cielo y la tierra pasarán, pero su recuerdo será eterno

Poetas chinos de la Dinastía Tang.Traducción de C.G. Moral. Visor.

La emperatriz Yang Kwei Fei (programa 6a: La Cenicienta - Me he casado, pero...)

En la primavera de 1955, Mizoguchi realiza “Yokihi” (La emperatriz Yang Kwei Fei) en una coproducción sino-japonesa. Run Run Show, de Hong Kong, nos había propuesto el proyecto. Escribí el guión con Tsuji Kyuichi y Narusawa Masashige. Era la primera vez que hacíamos una película inspirada de una historia de China. Mizoguchi era un gran amante y conocedor de los objetos de arte, la estética y los usos de la época chica Tang, pero yo, en cambio, los ignoraba por completo. Mizoguchi me llevó varias veces a visitar museos y templos. Aprendía así cómo nuestra civilización de la era de Nara había sido influenciada por la de la era Tang. Quedé conmovido y deslumbrado por la civilización de esa época china que estudié por medio de todos los documentos disponibles: “Canción de la pena sin fin”, poema de Bai Juyi, o “Balada del laúd”, poema de Du Fu, que cuentan los amores célebres del emperador Xuanzong y e Yang Kwei Fei; la Rebelión de An Lushan; el significado histórico de la Ruta de la Seda, de la Zona del Oeste; (...) el rol de los eunucos, de los harenes; las fiestas, las costumbres chinas, etc. Pero tenía muchas dificultades. En el guión inicial, para resaltar el aspecto fundamentalmente intrigante de Yang Kwei-Fei, quería insistir en al menos dos puntos (que por otra parte son históricamente auténticos): 1)Yang Kwei Fei fue primero la mujer legítima del príncipe Shou, hijo del emperador Xuanzong. Fue ascendida posteriormente al rango de emperadora. 2) Una vez emperatriz, Yang Kwei Fei ya no disimuló: su orgullo y su egoísmo se manifestaron a plena luz. Pero no tuvimos en cuenta todos estos elementos, en primer lugar para simplificar la intriga y, sobre todo, para hacer de Yang Kwei Fei una “heroína”; hicimos de ella una mujer pura e ingenua que su entorno explota por interés. Eso nos condujo a una esquema melodramático.

Souvenirs de Mizoguchi, Yoshikata Yoda, Cahiers du cinéma nº206

    Haría falta, para hablar convenientemente de La emperatriz Yang Kwei Fei, una de las últimas películas de Kenji Mizoguchi, movilizar todo un arsenal de comparaciones musicales. El cine es el arte más cercano a la música porque es un arte del tiempo y porque la economía interior de una película está más cerca de la de un concerto, de la de una sonata, véase de la de una sinfonía, que de la de un cuadro o una novela. Así, si Yang Kwei Fei puede evocar la Bérenice de Racine por su desgarro elegíaco, Cinna o Nicomède de Corneille por la amplitud de los intereses en juego, Ricardo II de Shakespeare por el papel del personaje imperial, es finalmente con Mozart con quien se impone la comparación, por una suavidad de modulación sin par. El principal actor de Yang Kwei Fei no es el emperador Huang Tsung, ni la emperatriz Kwei Fei, es el tiempo. El emperador destronado y relegado a un ala de su palacio recuerda los días pasados. Y es la cualidad incomparable de ese recuerdo lo que confiere a la película sus acentos sublimes, puesto que la evocación de una pasado todavía cercano, y tan feliz, permite a ese príncipe elegíaco acceder a la eternidad. La fragilidad y la incertidumbre de un amor temporal se desvanecen en provecho de una felicidad eterna más fuerte que la muerte. El amor es una vocación e implica evidentemente una exigencia de absoluto en la que medida en que pretende escapar a las contingencias del tiempo y de la muerte. Rechaza la necesidad inexorable y la lógica implacable de nuestro universo, sus servidumbres, sus leyes y sus límites. De ahí el tema de la reencarnación que nos asegura que ni siquiera la muerte prevalece sobre nuestra sed de eternidad, nuestra creencia en el triunfo último del amor. Pensamos aquí en la admirable Vértigo, de Alfred Hitchcock, pues las dos películas tienen en común una meditación sobre el amor y sobre la muerte. (...)

A la tragedia política, a la historia de un imperio tan poderoso en apariencia y tan débil en realidad, responde una tragedia privada que la desgracia de los tiempos vuelve aún más emocionante. En este mundo a la vez bárbaro y refinado no hay lugar para príncipe soñador y esteta que no ajusta su comportamiento a la razón de estado. La razón profunda de las desventuras del emperador Huan Tsung no es que la familia de su mujer dilapide el tesoro, sino que dedique demasiado tiempo a la música y al amor. Sacrifica el arte de reinar al arte de vivir y subordina indebidamente las exigencias del poder a las de la pasión. En consecuencia, la renuncia de Yang Kwei Fei no le sirve para nada y ella perecerá únicamente por su culpa. Ahí, una vez más, Mizoguchi pinta a la perfección el carácter al mismo tiempo entrañable y decepcionante de este noble personaje.(...)

Jean Domarchi, Une inexorable douceur, en Cahiers du cinéma nº 98

Programa 6a "La Cenicienta - Me he casado, pero..."

 

Entonces la madre fue a buscar un cuchillo y dijo:

Córtate el dedo gordo; cuando seas Reina irás siempre en carroza y no lo necesitarás.

Cenicienta, Hermanos Grimm

Algunos cuentos, durante siglos, nos contaron que con la ayuda de la belleza, de un buen corazón o de un poder fantástico (las hadas, los animales del bosque, los muertos, el falso azar), se podía pasar de la pobreza al palacio, del desprecio a ser el centro de atención de un gran baile. Un poder fantástico hacía visible lo que nadie más veía, la joya cubierta de ceniza, la elegancia insospechada, el rostro nuevo, el rostro único, la transformación. Un poder fantástico hacía de una muchacha ignorada una princesa o, llegado el siglo veinte, hacía de una muchacha ignorada una estrella de cine. (Porque, al fin y al cabo, ¿acaso no era el baile en el castillo un gigantesco casting? ¿Acaso no era la prueba del zapatito de oro o de cristal algo así como una prueba de cámara? Pues la cámara también tiene su magia y sabe sobre la fotogenia cosas que nuestro ojo a veces ignora.) Y, al final del cuento, estaba la promesa de una ascensión social, de una vida nueva, una vida regalada, una vida de palacio en la que ya ni haría falta caminar o, quizás, en la que ya no se podría volver a caminar. 

Las tres películas de este nuevo programa de Contactos evocan, cada una a su manera, la fulgurante ascensión social de Cenicienta. Tres mujeres jóvenes y pobres son vistas como por primera vez, como si nadie las hubiese visto de veras hasta entonces. Son reconocidas por su belleza o por su encanto, también por su buen corazón, y se casan con un emperador, un noble o, más prosaicamente, un productor de cine. Y entonces empieza la vida nueva, la vida de palacio. Y entonces descubren que en esa vida de palacio más valdría haberse cortado el dedo gordo del pie, más valdría no desear caminar. Cuando ellas logran entrar en el prometedor palacio, el palacio se cierra sobre ellas como una jaula, una jaula en la que a veces el marido comparte la condición de prisionero y en otras se convierte en carcelero. 

La emperatriz Yang Kwei Fei, de Kenji Mizoguchi, recrea una historia entre real y legendaria de la dinastía Tang. Como la Cenicienta, Yang Kwei Fei es encontrada en la cocina, con la cara sucia, despreciada por su propia familia. Forzada a una especie de casting disimulado, se convierte en consorte del emperador y pasa a vivir en palacio, en un mundo al mismo tiempo delicado y cerrado, como si los personajes viviesen en un crepúsculo casi perpetuo, un mundo del que ella y el emperador apenas pueden escapar una única noche, una noche de secreto, baile y alcohol, una noche de esas que nunca se podrán olvidar, una noche irrepetible porque se salta el protocolo pero también porque el desastre ronda, porque con Yang Kwei Fei han llegado a palacio sus familiares, personajes que parecen de opereta o de caricatura y que sin embargo, sin dejar de ser ridículos como lo eran las hermanastras de Cenicienta, se dedican a juegos de poder de lo más reales y destructivos. El ridículo, no lo olvidemos, mata. 

En Rebecca, de Alfred Hitchcock, una joven huérfana sin nombre, que trabaja como acompañante de una mujer rica e insoportable cual madrastra de cuento, es vista, como entre fogones, por un hombre rico y melancólico, Max de Winter. Se casan. De Winter vive en una mansión de esas que aparecen en postales y que una chica como la joven, normalmente, sólo podría haber visto de lejos o visitado con un grupo de turistas. Una mansión que, al contrario que la joven, tiene nombre propio, Manderley. La joven entra en lo inalcanzable, en la postal y en el nombre, y lo inalcanzable se cierra sobre ella como una jaula, haciendo de ella una permanente niña de cuento que empuja puertas demasiado grandes, que se pierde como en un bosque en el lugar que debería ser su hogar. A pesar de haberse casado con el príncipe, la joven no logra ser princesa, no logra ser lo que siglos de tradición y el recuerdo de la primera mujer de de Winter han determinado que debe ser una princesa. 

En La señora sin camelias, de Michelangelo Antonioni, una joven que trabajaba en una mercería es descubierta por un productor de cine que hace de ella una estrella. El productor se casa con ella sin darle tiempo a que ella lo piense, suponiendo que la propuesta de matrimonio de un príncipe, o de un productor, no se rechaza. Suponiendo también que toda muchacha sensata estaría dispuesta a cortarse el dedo gordo del pie si le prometen que ya siempre viajará en carroza, que ya nunca hará nada por sí misma. Pero la libertad de ella, lentamente, a contrarritmo de la velocidad del productor, insegura, un poco coja, tanteando, sigue su propio curso. 

(Programa al hilo de la programación de La Cenerentola en el Teatro Real. El título del programa, "Me he casado, pero..." viene, como tantas otras cosas, de Carla Maglio (y, antes, claro, de Ozu).).

Stromboli, por Jacques Lourcelles

Primero de los seis largometrajes que Rossellini realizará con Ingrid Bergman, serie de películas capitales en el cine de después de la guerra por su modernidad, su coherencia y su belleza. La mayor parte de estas películas relatan la experiencia de una pareja de entrada poco afín. Pero aquí Bergman ocupa prácticamente sola el centro de la acción y su aventura esencial es el descubrimiento de una tierra y, a través de ella, de la presencia de Dios. El título italiano Stromboli, terra di Dio debe ser tomado al pie de la letra. Rossellini es por excelencia el cineasta de la encarnación y ese descubrimiento no puede realizarse más que en una dimensión cósmica, fundamental en la película. Intimismo e intuición cósmica, ligados entre sí por una necesidad visceral de aprehender la realidad en lo más concreto de sí misma, son los dos ejes del cine moderno de después de la guerra del cual Rossellini es al mismo tiempo el fundador y el mejor representante. La modernidad de Stromboli y de las otras películas de la serie no sería nada o, mejor dicho, no existiría, si no fuese también el fruto de las investigaciones de un admirable artista, tan gran pintor como dramaturgo, y en el cual el supuesto amateurismo encubre una capacidad fulgurante para dar a su visión un aspecto de novedad absoluta al mismo tiempo que de universalidad. Sólo Walsh y Murnau han sido capaces, por ejemplo, de integrar en una única secuencia tantas capas de realidad- integración que consigue ligar a una experiencia individual todo el cosmos (véase la secuencia de la pesca del atún donde a la espera y al silencio le suceden la alegría y el alborozo, antes de que estalle la violencia aterradora que concluye la escena). Toda la acción de la película es de una única pieza, una misma corriente, viendo pasar a la heroína sin transición, ni progresión, ni dialéctica, de un rechazo total de la realidad que la rodea a una aceptación casi milagrosa de ese entorno, aprehendido entonces como un entorno divino. En el plano formal, esa corriente única corresponde a la misma ambición que, por ejemplo, la de un Preminger, o la de todos los cineastas deseosos de que sus películas den la sensación de estar hechas de un único y largo plano. Esta exigencia de unidad caracteriza a esa modernidad del cine que apareció tras la guerra. Stromboli se benefició, si se puede decir, del escándalo, surgido durante el rodaje, de la revelación de los amores entre la actriz, casada y madre de una niña de diez años, y el realizador, pareja de Anna Magnani, en un país en el que el divorcio no existía. Eso no impidió que la película fuese un notorio fracaso de taquilla y que fuese masacrada por la crítica internacional. En su autobiografía, Ingrid Bergman evoca de manera apasionante el rodaje de la película, que se prolongó durante ciento dos días, los métodos de trabajo insólitos de Rossellini, que a menudo la chocaron, y sobre todo su propia tensión interior. En cierto modo exiliada, atrapada por su aislamiento y por las responsabilidades que los productores americanos intentaban hacer pesar sobre ella (no dudando en hacerle saber, por ejemplo, que si no cambiaba su comportamiento sus tres últimas películas, Juana de Arco, Under Capricorn y esta, corrían el riesgo de ser prohibidas para siempre), ¿cómo no se habría sentido hermana de la heroína que interpreta? A lo largo de toda la película esa proximidad parece darle al genio de la actriz una intensidad suplementaria. Bergman y Rossellini, productores de la película, pelearon con la RKO, distribuidora, durante el rodaje. Rossellini montó su propia versión (de 106 minutos) exhibida únicamente en Italia y por supuesto doblada al italiano, mientras que los americanos fabricaron una versión de 77 minutos distribuida en Estados Unidos y en Europa. (...) La comparación entre el montaje de Rossellini y al montaje americano (accesible en casetes comerciales inglesas y americanas) da ocasión para una extraordinaria lección de cine, de tan execrable y desfasado que es el trabajo de los montadores americanos, resaltando de manera espectacular el de Rossellini. Además del añadido de una pequeña presentación documental (de estilo turístico) de la isla al principio de la película, además de suprimir una de las escenas más bellas (el vagabundeo de Bergman por el laberinto del pueblo y su encuentro con los viejos obreros que restauran su casa), además de la intervención tres o cuatro veces de una voz en off explicativa que crea su propio final feliz en lugar de la suspensión querida por Rossellini (la voz dice que Karin ha comprendido que solo puede encontrar la paz de espíritu regresando junto a su marido), además de todo eso, todas las decisiones puntuales de los montadores americanos son catastróficas. Lo mismo suprimen partes de planos (por ejemplo, la llegada del marido en la escena de la serenata, lo que hace que parezca caído del cielo) o de planos enteros (por ejemplo, el inicio admirable de la escena en la que Karin, tumbada sobre las rocas, ve correr hacia ella a un grupo de niños) o series de planos (inicio del interrogatorio de Karin en el campo), que añaden un plano general para concluir de manera más convencional una secuencia (por ejemplo, la de la misa), etc. Único añadido interesante de la versión americana: una corta secuencia en la que Antonio obliga a su mujer a arrodillarse ante la tumba de su madre. 

Dictionnaire du cinéma. Les films., Jacques Lourcelles

Stromboli (programa 5: Recién casados)

Querido señor Rossellini: He visto sus dos filmes, Roma, ciudad abierta y Paisà, que me han gustado mucho. Si necesita una actriz sueca, que habla el inglés perfectamente, que no ha olvidado el alemán, a quien apenas se entiende en francés y que del italiano solo sabe decir “Ti amo”, estoy dispuesta a acudir para hacer una película con usted. Ingrid Bergman

Carta de Ingrid Bergman a Roberto Rossellini, 1948

Aunque el relato externo de Stromboli, terra di Dio es de una asombrosa simplicidad, la película es bastante oscura y difícil de interpretar. A pesar de la cita de Isaías del principio y a pesar de la invocación de Karin a Dios, la conclusión teológica es muy relativa; por su estructura misma, la película es mucho más panteísta que católica. No se deja adivinar en absoluto si la mujer volverá sumisa al pueblo, si escapará de la isla o si acabará por morir extraviada en la montaña; sólo sabemos que, desde el momento en que reconoce su esclavitud con respecto al escenario, en cierta manera se libera. Siguiendo su estructura dramática, nada habría sido más fácil que acabar la película en un brillante crescendo; Stromboli, terra di Dio, por el contrario, se limita a ser el fiel testimonio de una crisis, a contemplar su estallido, a certificar su existencia. El final queda provocativamente abierto al espectador: las gaviotas de la imagen final parecen celebrar tanto la libertad como la belleza del mundo, de la naturaleza, de esta terra di Dio (...)

Lo que queda claro, en definitiva, es que Rossellini no se preocupa ya por contar una historia, sino en explorar sentimientos, analizar caracteres. Por esa época, Rossellini hizo una declaración de principios que constituye todo un programa: 

“Necesito una profundidad de niveles que quizá sólo el cine puede proporcionar y ver personas y cosas desde todos los ángulos y poder utilizar el montaje y las elipsis, los fundidos y el monólogo interior. No, para entendernos, el de Joyce sino el de Dos Passos. Tomar y dejar, incluyendo lo que está en torno a los hechos y que quizá constituye su causa remota. Podré colocar la cámara a mi voluntad y el personaje estará perseguido y obsesionado por ella: la angustia contemporánea deriva precisamente de ese no poder escapar del ojo implacable del objetivo.”

Roberto Rossellini, José Luis Guarner

El escándalo que da su materia al cine de Rossellini se mantiene siempre en un punto de ambigüedad, en el cruce entre los trayectos de la renuncia y la encarnación. Pero el genio del cineasta también consiste en reunificar la división de trayectos en la conciliación de la imagen, fijar la intangible presencia de lo incorpóreo en lo corpóreo: en el movimiento de un cuerpo que asciende, desciende o se abate, de una mirada que se fija, se extravía o se desvía; en la inclinación de una cabeza hacia otra cabeza, el gesto de un brazo tendido hacia otro brazo o unas manos que recogen una frente pensativa; en el susurro de una invocación que tanto es plegaria como blasfemia. (...)

Karin se construirá un hogar transformando la casa del pescador en una de esas “casas de pescador” como las que pronto comprarán y decorarán para sus ocios mediterráneos las distinguidas damas de los países del Norte a la conquista de las islas del Sur. Sabemos que la familia del pescador se negará a poner los pies en esa casa de pescador a causa de su inmodestia. En cuanto al realizador, no dejará que esa hermana menor de Ingrid encierre su deseo de huida en ese decorado de joven cineasta. La expulsará al exterior, la enviará con el niño y con su pregunta por ese camino hacia lo alto que no corona ninguna iglesia sino tan sólo el cráter que escupe fuego. Tras arrebatarle su pobre bagaje, la llevará en presencia de esa divinidad que la enfrenta a lo vano de su deseo de huida y de su ilusión de estar en su propio hogar. La modestia que Karin debe aprender en su confrontación con el Dios-volcán no es la fuerza de resignación a sus deberes domésticos, sino el coraje de abandonar cualquier techo para responder a la llamada del niño muerto o a la pregunta del niño por nacer. A la mujer venida del país de los conquistadores no se le pide que se familiarice con las costumbres del país, sino que vaya hasta el fondo de su condición de extranjera, que lleve para todos el testimonio de esa condición que es la de todos. (...)

La caída de los cuerpos: física de Rossellini, Jacques Rancière, en La fábula cinematográfica

El temblor (sobre Drums Along the Mohawk)

En las tres películas del programa "Recién casados" hay una boda que está al principio de toda la historia. En el caso de Drums Along the Mohawk, de John Ford, lo primero que vemos es, directamente, un tembloroso ramo de novia en primer plano. Luego la cámara retrocede y descubrimos a Claudette Colbert y Henry Fonda en plena boda, mientras oímos la voz del párroco todavía en fuera de campo. Lo primero es, pues, el ramo de novia. Y el temblor. La inquietud, quizás el miedo, de ella ante lo desconocido, ante la nueva vida y el nuevo mundo al que está a punto de decir sí. Ese temblor, esa inquietud y ese miedo recorren toda la película. Drums Along the Mohawk es una película sobre los primeros tiempos de un matrimonio y sobre el origen de un país pero es, también, una película sobre el miedo. Sobre perder algunos miedos y no perder otros. Sobre el valor que tiene sentido y el valor que es una insensatez. Sobre el miedo que uno siente por sí mismo y el miedo que siente por los otros. Sobre tener que estar aparte, esperando, ya sea mientras dura una batalla o mientras dura un parto, temiendo por el otro y sin poder hacer nada. Esta es una película en la que nos quedamos, casi siempre, con el que no puede hacer nada más que esperar. En eso se van dando el relevo Henry Fonda y Claudette Colbert. Ella espera mientras él va a la batalla, él espera mientras ella está de parto. Ella le busca desesperada tras la primera batalla, él la busca abrumado tras la segunda batalla. Cuando ella se desanima, él la sostiene, cuando él se desanima, ella encuentra la solución. La idea de matrimonio que tiene la película quizás tiene que ver con eso, una igualdad y una confianza que hace que siempre uno de los dos tenga el valor que hace falta para seguir adelante, para seguir viviendo. Hacia el final de la película, cuando Henry Fonda va a salir del fuerte para ir a buscar ayuda, arriesgando su vida, le pide a ella: "Dime que no estás asustada y que quieres que vaya." Y ella, tras un breve momento en el que reúne sus fuerzas, le dice: "No estoy asustada. Quiero que vayas." Y ella está asustada, claro. Y él probablemente también está asustado. Pero esa fórmula es la que crea el valor suficiente para los dos. No un valor que ignora el miedo sino un valor que conoce ese miedo. Un valor que necesita ser dicho y compartido para hacerse fuerte. Ese momento, esa frase que él le pide y que ella repite, quizás sea un eco del inicio de la película, de la fórmula de toda boda. Unas palabras son dichas por otro y hay que responder: "sí, quiero", haciendo propias las palabras que el otro ha dicho, las palabras que llevan diciéndose de generación en generación durante siglos. Como al principio, ella da un sí aunque esté temblando el ramo, aunque esté temblando por dentro. Y él se va hacia el peligro. Pero, y eso es importante, ella se queda también en el peligro. En ese momento, los dos actúan por sí mismos, separados, él corriendo por el bosque, ella resistiendo en el fuerte, y al mismo tiempo temen por el otro, son al mismo tiempo el que arriesga y el que espera, igualados en el miedo y en la esperanza por esa fórmula: "No estoy asustada. Quiero que vayas." Como en el momento de la boda iguales en el temblor y en el valor.

John Ford, algún secreto de trabajo

(...) Ford también se abrió con Elia Kazan y, años más tarde, con el joven Bertrand Tavernier. Cuando Kazan le acorraló en una fiesta, Ford dijo que había que sacado sus ideas del plató. No del guión, ni de los actores, ni del tema. Del plató. "Los decorados que escogía eran ya poesía -dijo Kazan-. Adaptaba su acción a ellos."

Cuando Kazan hizo ¡Viva Zapata!, contrató a todo el equipo de Ford que pudo y les hizo preguntas sin cesar sobre sus métodos. "Levántese pronto, antes que todos los demás -le dijeron-. Use el día tal como se va presentando. El clima de cada día es un efecto dramático. No lo falsee, úselo. [...] Salga al plató antes que ningún otro, camine por él. Mire por aquí, por allá. El plató es su principal herramienta."

"No muchos movimientos de cámara -dijo Ford à Tavernier-. Todos los jovencitos que empiezan quieren hacer locuras con la cámara. Es inútil. La continuidad más simple es la más eficaz: un plano y un contraplano. Debes pasar más tiempo con los actores y el diálogo que con la cámara. Cualquiera puede pensar en un movimiento difícil de la cámara, pero muy poca gente consigue retener la misma sensación entre un plano general y un primer plano para conservar la calidad de la emoción."

Se exigía mucho a sí mismo y destacaba la comprensión centrada del material y su manera de verlo. Dijo a Jean Mitry: "Puedes cambiar un pie, modificar un incidente, pero el movimiento de la cámara, como su posición, están determinados de antemano. Un director que cambia de opinión es un director que pierde el tiempo. Debes tomar tus decisiones antes, no durante el rodaje. [...] ¿Qué pensarías de un arquitecto que llegase al edificio preguntándose dónde poner la escalera? No se compone una película en el plató: haz una composición previa del film. Es una equivocación comparar a un director con un autor literario. Es más parecido a un arquitecto, si es creativo. Un arquitecto concibe sus planos a partir de unas premisas dadas: la finalidad del edificio, su tamaño, el terreno. Si es listo, puede hacer algo creativo a partir de esas limitaciones." (...)

Print The Legend. La vida y época de John Ford., Scott Eyman

Drums Along the Mohawk (programa 5: Recién casados)

Primera película de Ford en color. Es sin duda la obra más “plástica” de toda su carrera: una sucesión de cuadros sublimes y familiares ligados entre ellos por la intensa emoción que generan, por su valor histórico, por su universalidad. En los planos más fordianos, la tragedia se borra para dejar su sitio a la felicidad, entonces perfecta, de los personajes. Esta pintura de los orígenes de la nación americana permite al genio pictórico de Ford efectuar una síntesis perfecta entre la emoción estética y la emoción humana, en lo histórico y lo intemporal. Cuando Claudette Colbert sube a lo alto de una colina para ver a su marido partir a la guerra o cuando lo busca con su linterna entre los heridos que vuelven, “no vemos solamente, como decía Philippe Demonsablon a propósito de los Cuentos de la luna pálida, una representación didáctica de la guerra sino, por medio de una síntesis cuya inventiva sorprende, la figura misma de todas las guerras”.

Dictionnaire du cinéma. Les films., Jacques Lourcelles

Como a principios de los años treinta, Ford muestra las estructuras sociales que inspiran a la gente para sufrir, e incluso morir, a fin de solidificar esas mismas estructuras. Pero esas tradiciones -fuente de maldad en las otras películas de Ford- no se anquilosan bajo la presión. Los roles masculinos y femeninos tradicionales se intercambian constantemente. Cada uno ayuda al otro a perseverar. Gil proporciona una casa, Lana otra. Ella le busca tras la primera batalla, y lo encuentra aturdido en la noche. Él, en un plano de 100 segundos, la busca tras la segunda batalla -ella viste una casaca de soldado y ha matado a un indio- y la encuentra aturdida. Y, contrariamente a las fronteras de La diligencia o de El joven Lincoln, Mohawk tiene una gran densidad de instituciones y mitos embrionarios. Los rituales abundan, a menudo lúgubres, a veces con un encanto de cuento de hadas, pero, ya sea el ritual una boda, un médico amputando una pierna, o una bandera de los Estados Unidos siendo izada, la gente siente que lo que ellos están haciendo por primera vez ha sido hecho ya desde tiempos inmemoriales. 

John Ford: The Man and his Movies, Tag Gallagher

Nadie supo mejor que él evocar el dolor, el agotamiento que sigue a una batalla, el regreso de los hombres heridos, extenuados; el inicio de Rio Grande, la vuelta bajo la lluvia de Drums Along the Mohawk. Y dos secuencias, sobre todo, que se imponen al olvido: el diálogo entre Wayne y el viejo jefe indio en She Wore a Yellow Ribbon sobre la inutilidad de la violencia y la futilidad de los jóvenes, el largo y admirable relato de Fonda en la magnífica Drums Along the Mohawk, la más hermosa película rodada sobre ese período de la historia de los Estados Unidos. Filmada mediante un travelling hacia delante y encuadrada en semi-conjunto, esa secuencia del relato fue prácticamente improvisada a pie de plató para sustituir una escena de batalla que Ford no quería rodar. El cual se contentó entonces con preguntar a Fonda. Durante toda la secuencia, Claudette Colbert va y viene, cuida de su marido, sale de campo y vuelve a entrar de nuevo con un estilo interpretativo cuya modernidad resulta hoy pasmosa y que la convierte en una de las heroínas históricas  que mejor aguantan el paso de los años, mostrando al tiempo la flexibilidad, la apertura mental de un director que se adelanta ya aquí al Truffaut de los 400 golpes. 

50 años de cine norteamericano, Bertrand Tavernier y Jean-Pierre Coursodon

La batalla era una escena del guión y Ford la había preparado. Pero, quizás en uno de esos fuegos de campamento que a menudo hacía cuando rodaba en exteriores, él y Henry Fonda se pusieron a hablar de la escena y Henry Fonda empezó a improvisar sobre la batalla, sobre cómo debió de ser, lo que su personaje debió de haber visto. Y Ford dijo: “no rodaré la batalla; hagámoslo así, tú cuentas la historia de la batalla”. Es una escena asombrosamente efectiva. Estamos concentrados en Henry Fonda y en Claudette Colbert mientra ella intenta ocuparse de la herida de él y él cuenta la historia de la batalla, pero mientras tanto hay muchas acciones diferentes sucediendo alrededor de ellos. Ella está ocupada intentando vendar sus heridas, poniéndolo más cómodo: salvando su vida. Y, mientras tanto, otras mujeres alrededor hacen lo mismo para otros soldados. Y él cuenta la horrible historia de la batalla, que se torna muy viva, de una manera que es muy característicamente Fondiana, si puedo usar esa palabra (si es una palabra). No la grita, no es nada histriónico al respecto. Simplemente está contando la historia. 

Julie Kirgo en el comentario audio de la edición Ford at Fox, citado en Screening the Past