Drums Along the Mohawk (programa 5: Recién casados)

Primera película de Ford en color. Es sin duda la obra más “plástica” de toda su carrera: una sucesión de cuadros sublimes y familiares ligados entre ellos por la intensa emoción que generan, por su valor histórico, por su universalidad. En los planos más fordianos, la tragedia se borra para dejar su sitio a la felicidad, entonces perfecta, de los personajes. Esta pintura de los orígenes de la nación americana permite al genio pictórico de Ford efectuar una síntesis perfecta entre la emoción estética y la emoción humana, en lo histórico y lo intemporal. Cuando Claudette Colbert sube a lo alto de una colina para ver a su marido partir a la guerra o cuando lo busca con su linterna entre los heridos que vuelven, “no vemos solamente, como decía Philippe Demonsablon a propósito de los Cuentos de la luna pálida, una representación didáctica de la guerra sino, por medio de una síntesis cuya inventiva sorprende, la figura misma de todas las guerras”.

Dictionnaire du cinéma. Les films., Jacques Lourcelles

Como a principios de los años treinta, Ford muestra las estructuras sociales que inspiran a la gente para sufrir, e incluso morir, a fin de solidificar esas mismas estructuras. Pero esas tradiciones -fuente de maldad en las otras películas de Ford- no se anquilosan bajo la presión. Los roles masculinos y femeninos tradicionales se intercambian constantemente. Cada uno ayuda al otro a perseverar. Gil proporciona una casa, Lana otra. Ella le busca tras la primera batalla, y lo encuentra aturdido en la noche. Él, en un plano de 100 segundos, la busca tras la segunda batalla -ella viste una casaca de soldado y ha matado a un indio- y la encuentra aturdida. Y, contrariamente a las fronteras de La diligencia o de El joven Lincoln, Mohawk tiene una gran densidad de instituciones y mitos embrionarios. Los rituales abundan, a menudo lúgubres, a veces con un encanto de cuento de hadas, pero, ya sea el ritual una boda, un médico amputando una pierna, o una bandera de los Estados Unidos siendo izada, la gente siente que lo que ellos están haciendo por primera vez ha sido hecho ya desde tiempos inmemoriales. 

John Ford: The Man and his Movies, Tag Gallagher

Nadie supo mejor que él evocar el dolor, el agotamiento que sigue a una batalla, el regreso de los hombres heridos, extenuados; el inicio de Rio Grande, la vuelta bajo la lluvia de Drums Along the Mohawk. Y dos secuencias, sobre todo, que se imponen al olvido: el diálogo entre Wayne y el viejo jefe indio en She Wore a Yellow Ribbon sobre la inutilidad de la violencia y la futilidad de los jóvenes, el largo y admirable relato de Fonda en la magnífica Drums Along the Mohawk, la más hermosa película rodada sobre ese período de la historia de los Estados Unidos. Filmada mediante un travelling hacia delante y encuadrada en semi-conjunto, esa secuencia del relato fue prácticamente improvisada a pie de plató para sustituir una escena de batalla que Ford no quería rodar. El cual se contentó entonces con preguntar a Fonda. Durante toda la secuencia, Claudette Colbert va y viene, cuida de su marido, sale de campo y vuelve a entrar de nuevo con un estilo interpretativo cuya modernidad resulta hoy pasmosa y que la convierte en una de las heroínas históricas  que mejor aguantan el paso de los años, mostrando al tiempo la flexibilidad, la apertura mental de un director que se adelanta ya aquí al Truffaut de los 400 golpes. 

50 años de cine norteamericano, Bertrand Tavernier y Jean-Pierre Coursodon

La batalla era una escena del guión y Ford la había preparado. Pero, quizás en uno de esos fuegos de campamento que a menudo hacía cuando rodaba en exteriores, él y Henry Fonda se pusieron a hablar de la escena y Henry Fonda empezó a improvisar sobre la batalla, sobre cómo debió de ser, lo que su personaje debió de haber visto. Y Ford dijo: “no rodaré la batalla; hagámoslo así, tú cuentas la historia de la batalla”. Es una escena asombrosamente efectiva. Estamos concentrados en Henry Fonda y en Claudette Colbert mientra ella intenta ocuparse de la herida de él y él cuenta la historia de la batalla, pero mientras tanto hay muchas acciones diferentes sucediendo alrededor de ellos. Ella está ocupada intentando vendar sus heridas, poniéndolo más cómodo: salvando su vida. Y, mientras tanto, otras mujeres alrededor hacen lo mismo para otros soldados. Y él cuenta la horrible historia de la batalla, que se torna muy viva, de una manera que es muy característicamente Fondiana, si puedo usar esa palabra (si es una palabra). No la grita, no es nada histriónico al respecto. Simplemente está contando la historia. 

Julie Kirgo en el comentario audio de la edición Ford at Fox, citado en Screening the Past

L'Atalante (programa 5: Recién casados)

 (...) L’Atalante tiene todas las cualidades de Zéro de conduite y algunas más como madurez y maestría. En él podemos encontrar reconciliadas dos grandes tendencias del cine, el realismo y el esteticismo. En la historia del cine ha habido grandes realistas, como Rossellini, y grandes estetas, como Eisenstein, pero muy pocos cineastas se han preocupado de combinar ambas tendencias, como si fueran contradictorias. En mi opinión, L’Atalante contiene a la vez Al final de la escapada, de Godard, y Noches blancas, de Visconti, es decir, dos películas imposibles de comparar, y que está incluso en las antípodas una de la otra, pero que son representativas de lo que mejor que se ha hecho en cada género. En el primero, se acumulan trozos de verdad que, puestos juntos, conducen a una especie de cuento de hadas moderno; en el segundo, se parte de un cuento de hadas moderno para reencontrar al final del camino una verdad global. 

        En fin, creo que se subestima con frecuencia L’Atalante viendo en ella sólo un tema menor, un tema “particular” que se contrapone al gran tema “universal” tratado en Zéro de conduite. 

L’Atalante aborda en realidad un gran tema, poco habitual en el cine: los primeros pasos en la vida de una joven pareja, las dificultades para adaptarse el uno al otro, empezando por la euforia de la unión sexual (eso que Maupassant llamaba “el brutal apetito físico bien pronto apagado”) y siguiendo con los primeros roces, la trifulca, la fuga, la reconciliación y, por último, la aceptación mutua. Bajo este punto de vista, es evidente que el tema de L’Atalante no es “menor” que el de Zéro de conduite. (...)

Salès Gomès señala que los artículos hostiles a los films de Vigo contenían frases como “Es agua de bidet” o “Se roza lo escatológico”. André Bazin, en su artículo sobre Vigo, empleó una expresión feliz al referirse a su “gusto casi obsceno por la carne”, porque  es cierto que nadie ha filmado la piel de las personas, la piel del hombre, tan crudamente como Vigo. Desde hace treinta años nada ha igualado, en este terreno concreto, esa imagen de la mano untosa del profesor sobre la manita blanca del niño en Zéro de conduite, o los brazos de Dita Parlo y Jean Dasté cuando van a hacer el amor o, mejor aún, cuando se separan, y un montaje en paralelo nos los muestra volviendo cada uno a su cama, él en su barcaza, ella en la habitación del hotel, los dos sufriendo los males del amor en una escena en la que la maravillosa partitura de Maurice Jaubert tiene un papel de primera importancia, secuencia carnal y lírica que equivale exactamente a un coito a distancia.(...)

Jean Vigo murió a los 29 años, François Truffaut en Las películas de mi vida

¿L’Atalante? Humanidad. Humanidad entre la gente pobre. En jersey y en camiseta. Nada de cristales brillantes sobre el mantel. Trapos que cuelgan. Cacerolas. Cubos. Pan. Una botella. Fulgores humildes en una semi-oscuridad acentuada por las neblinas del río. La sombra furtiva de Rembrandt que se encuentra, entre muebles rugosos y paneles de planchas, con la sombra maliciosa de Goya, guitarras, gatos sarnosos, toscas máscaras de baile, monstruos disecados, manos cortadas en un frasco; ese extraño perfume de exotismo y de poesía que todo viejo marinero arrastra tras de sí entre olores de ron y de alquitrán, un algo de un rayo inesperado de las mares iluminadas en la más pobre guarida. Un payaso burlesco, con la pacotilla de magia, demonio para pobres tipos que la tentación no ha tocado, porque los barcos de los canales y ríos no pasan de la linde de la ciudad. Pensaba todo el tiempo en esos pinceles de luz que pasean tan lejos de sí por la corona giratoria de los faros y tocando al azar sobre el agua negra el resto de un naufragio, un cadáver, un montón de algas, o un resplandor en la superficie del abismo. 

A menudo pensé en Corot ante sus paisajes de agua, de casitas sobre la orilla tranquila y de barcos que avanzan con lentitud a través de sus estelas plateadas, en su ordenación impecable, en su fuerza invisible señora de sí misma, en ese equilibrio de todos los elementos de un drama visual que acoge tiernamente y con una aceptación total, en la perla y el oro y que recubren con su velo transparente la nitidez de los planos y la firmeza de las líneas. Y, quizás por eso, he apreciado aún más el placer de respirar, en ese marco tan nítido, tan perfectamente desprovisto de empastados y de ampulosidades, tan clásico en suma, el espíritu  mismo de la obra de Jean Vigo, casi violento, en cualquier caso atormentado, febril, rebosante de ideas y de fantasía, truculento, de un romanticismo virulento o incluso demoníaco, aunque constantemente humano.

Elie Faure en Pour vous, citado por P.E. Sales Gomes en La mort de Jean Vigo, en Cahiers du Cinéma, nº50

Programa 5: "Recién casados"

 

Los cuentos, a menudo, terminan con una boda: se casaron, vivieron felices y comieron perdices. Como si la boda fuese el final de la ficción, el principio de otra cosa. Sin embargo, también hay otros cuentos de los que se podría decir que empiezan con la boda, por ejemplo Barba azul o, en cierto modo, con disimulo, La bella y la bestia. En esos cuentos, una mujer joven se va a vivir con un hombre y sólo al llegar al castillo o a la casa descubre dónde se ha metido, cuál va a ser su vida a partir de entonces. 

Las tres películas de este nuevo programa de Contactos, “Recién casados”, podrían ser, cada una a su manera, variantes de esos cuentos. Las tres empiezan con una boda y en las tres la mujer tiene que irse a vivir al mundo del marido, un mundo que hasta ahora no conocía. En las tres se logra filmar eso, el momento en el que una mujer descubre su nuevo hogar, ya sea barcaza, cabaña o casa. En las tres películas parece como si el cine hubiese sido inventado para eso, para filmar el encuentro entre un ser y un lugar que hasta entonces eran ajenos el uno al otro. No es aquí la mirada del héroe seguro de sí mismo que a donde va lo entiende todo a la primera, sino la mirada de alguien que descubre un mundo que, en el fondo, ni siquiera podía imaginar. Y es asombroso cómo las tres películas, por su puesta en escena, logran hacernos sentir eso: una conciencia que de pronto tiene que asimilar un mundo ajeno. 

En las tres películas, claro, ese choque entre la mujer y el mundo del marido resultará complicado. Ella, en realidad, trae consigo su propio mundo y nada puede funcionar si del encuentro no nace otro mundo más, uno que ya no sea el de ella ni el de él, uno que sea el mundo de los dos, porque esos mundos están ahí para cambiar y cuando no lo hacen, cuando uno intenta imponerse al otro, entonces no hay matrimonio que valga. 

En L’Atalante, de 1934, película febril de Jean Vigo, realista e irreal al mismo tiempo (que rodó  y montó poco antes de su muerte, muy joven, a los veintinueve años), la joven esposa sale por primera vez de su pueblo el día de su boda para irse a vivir con su joven marido a la barcaza de la que él es capitán. La barcaza, una de esas que recorren los canales de Francia, es un pequeño mundo cerrado, aislado de todos esos lugares (campos, pueblos, París) que atraviesan pero que apenas se adivinan a lo lejos, más allá de la orilla, de oídas más que de vista (el sonido era entonces un invento reciente y la película se asombra con sus posibilidades). La barcaza avanza por el canal como una de esas atracciones de feria que trazan una y otra vez el mismo recorrido a través de un mundo mágico que no se puede tocar. Es una vida sobre raíles y es, además, un mundo de hombres. Son tres. El marido, un grumete adolescente y un viejo marinero extravagante, interpretado por Michel Simon, cuyo camarote es un pequeño museo de curiosidades y cuyas palabras son una recopilación de anécdotas inconexas, como si se hubiese convertido a sí mismo en toda la fantasía que la monotonía del recorrido de las barcazas impide.

Drums Along the Mohawk, de 1939, de John Ford, empieza por un ramo de flores tembloroso en manos de una novia a punto de decir sí. La película va, en parte, de esos nervios ante lo desconocido, ante aquello que marca un antes y un después en la vida. La joven esposa, nacida en una buena familia del Este, va a descubrir el precario mundo de la frontera, en el valle del Mohawk, a finales del siglo XVIII, cuando la independencia de Estados Unidos ya ha sido declarada pero todavía no es una realidad. Es un mundo campesino y al mismo tiempo es un mundo en guerra. De las tres películas es aquella que transcurre a lo largo de más tiempo (y, al fin y al cabo, de lo que va la cuestión del matrimonio es de tiempo, tiempo a partir de ahora pasado juntos, una promesa de eternidad que puede asustar o dar seguridad) y es aquella en la que más claramente mujer y marido se van dando el relevo: si él pierde confianza la tiene ella, si ella pierde confianza la tiene él.

En Stromboli, de 1950, de Roberto Rossellini, el encuentro entre la protagonista y el mundo del marido es el más violento de las tres películas. Sabemos desde el principio que ella no se casa por amor sino por salir de un campo de prisioneras y lo que descubre al llegar a Stromboli es, en cierto modo, otra prisión, una prisión rodeada por el mar, bajo la sombra amenazante de un volcán y bajo la mirada siempre desconfiada de todo el pueblo. La película, además, redobla ese choque del personaje con el entorno al filmar cómo una estrella de Hollywood, Ingrid Bergman, se encuentra con un cine hecho de otra manera. Pero tampoco en este caso se trata de un registro documental, sino de la invención, secuencia a secuencia, de una forma que cuente eso, un ser ante un mundo que no es el suyo y que quizás, por esa falta de control, por ese despojamiento, queda reducido a sus propias fuerzas, a su esencia. La película empieza por una boda pero es en realidad la historia de una soledad y del encuentro, quizás, no de una mujer con su marido sino de una mujer con un volcán. 

La dicción y el decorado, por Éric Rohmer

He dejado a los actores libres de hablar según el ritmo que les parecía propio. No he intentado acelerar ni ralentizar su ritmo, salvo en una escena que no estaba saliendo bien, pero en el resto han llevado el ritmo que les parecía natural. Beatrice Romand no habla rápido pero tiene el mérito, que me parece muy grande, de articular. Por hacer una comparación, no quiero que se entienda mal, es por mostrar la estima que le tengo, si hay un estilo de actor con el cual la asimilaría, es el de Fernandel. Porque Fernandel era muy cómico pero hablaba muy lentamente. Articulaba, separaba las palabras, lo que no le impedía ser cómico, se saboreaban sus palabras.La idea de comprenderlo todo me parece importante en el cine y creo que un diálogo está hecho para ser comprendido. 

(...)

Me gustan mucho las piedras y las ciudades pero en las películas a veces es ingrato, si es demasiado bonito. Es la dificultad de lo turístico, de lo demasiado bonito, de lo pintoresco. Pero en esta película era importante mostrar que es una chica que tiene un amor por el arte pero que no logra expresarse creando artísticamente. La he mostrado en entornos artísticos. Primero el taller de un pintor en el que hay cuadros, aunque todo va tan rápido y está tan oscuro que quizás no se notan. Son cuadros que representan fachadas de casas de los años treinta. Luego está la tienda de antigüedades. También está la habitación de Sabine, que decoré yo mismo. Escogí esos carteles. La idea me vino hojeando libros, me atrajeron esas imágenes, una en la que había un sol, otra en la que había una luna. Es un motivo que encontramos también en la lámpara, que es una lámpara hecha por un artesano de Le Mans, en cuya tienda está el personaje de Clarisse. Así que tuve la idea del sol. Ella ha intentado darle una coherencia a la habitación, en tonos rosas. Eso también es algo deliberado. Intento dar a mis películas, sin caer en lo decorativo o en el esteticismo, un color particular. En La mujer del aviador había buscado colores fríos, el azul, el verde, con un poco de amarillo, el del impermeable de la chica joven. Y más o menos lo logré, a pesar de las dificultades que hay al rodar en decorados naturales. Para esta película que transcurre en otoño tenía que haber colores cálidos, marrones, rosas, y lo logré bastante bien, modificando apenas los decorados. Los papeles pintados de las paredes no fueron repintados. Simplemente quité algunas cosas y conservé otras. 

(...)

Entrevista con Claude-Jean Philippe et Caroline Campetier en France-Culture, «Le cinéma des cinéastes» del 30 de mayo de 1982

Le beau mariage, por Pascal Bonitzer

        (...) El valor que Rohmer le da al fuera de campo y a los ausentes que lo pueblan es evidente: incluso cuando sólo son dos, los protagonistas de las películas de Rohmer siempre son al menos tres. Hay que incluir como tercera parte al referente del diálogo, que lo determina. Siempre hay al menos un ausente, en relación al cual se juega lo que sucede entre los dos protagonistas. A menudo, el ausente no existe más que de oídas, pero su sombra o su luz lejanas no por ello dirigen menos, indirectamente, todas las palabras de los protagonistas, no por ello inciden menos en todos sus actos, en todos sus gestos. En función de ese (o esa) ausente, ellos hablan o actúan. 

        Un ejemplo: en La buena boda, cuando Sabine le dice a su amante Simon “Me voy a casar”, esta frase tan simple desde el punto de vista del enunciado es extremadamente compleja desde el punto de vista de la enunciación. En apariencia, se trata tan solo de una información, del enunciado de un proyecto que Sabine le confía a su amante. En realidad, se trata de algo muy diferente, pues el proyecto, manifiestamente, se acaba apenas de formar en la boca de Sabine, antes que en su cabeza. Cuando ella lo enuncia, es en un primer momento la expresión de un despecho y de un hartazgo, de un sufrimiento del amor propio. Es una manera de vengarse de la humillación que siente por ser la eterna amante de hombres casados. Es una revancha, es un desafío, es una manera de retomar el control en una relación que la humilla. Es su manera de anunciar a su amante que súbitamente ha decidido romper. Sus palabras, en efecto, no cobran todo su sentido más que a continuación de una llamada de teléfono de la mujer de Simon que interrumpe sus retozos. Son el producto de una frustración del instante que, manifiestamente, es la gota de más. El vaso desborda. Sabine ha querido creer que ella y Simon eran dos, sin embargo eran tres, había entre ellos, habrá siempre entre ellos, la mujer de él. Al decir “Me voy a casar”, Sabine marca quizás un punto en la guerra de sexos, porque eso significa que reenvía su amante a su mujer y que ella parte a la conquista, Don Quijote ella también, de ese hombre ideal que Simon no ha sabido ser. Pero eso la implica también en una apuesta que tendrá que ganar o perder(...)

Éric Rohmer, Pascal Bonitzer

Le beau mariage (programa 4: Me voy a casar)

 (...) No es la primera vez que una película de Rohmer produce esa sensación de objetividad, tan difícil de analizar. Se debe, creo, a esto: Rohmer filma casi siempre a gente habladora que habla sin medida (es decir, de cualquier manera) de los deseos que tienen - o que no tienen. Las mujeres libres, los dandies sesentayochistas, los héroes medievales, los histéricos, tienen esa franqueza de palabra. Pero nada, en los otros personajes ni en decorado, en las astucias del guión ni en la “mirada” del autor desmiente ni confirma lo que dicen de sí mismos. No hay ningún eco. Todo deseo proferido es, por ese hecho, indecidible. El espectador es puesto entonces en una situación muy interesante, que concurre mucho en el “encanto” del cine de Rohmer (pero “encanto” en el sentido “mal de ojo”). O bien hace como si entrase en la ficción del deseo del personaje (porque es en sí deseo de una ficción, de una historia, “una storia” como las que reclaman en Passion [Godard, 1982]. O bien se contenta con mirar la película, contemplar su puesta en escena, y ve bien que no se trata -pero nada de nada- de un mundo de deseo. En términos lacanianos y por ir rápido, se puede afirmar que Rohmer es menos un cineasta del deseo que de la demanda, la demanda siendo nada menos que el deseo alienado en la trampa del discurso (“me voy a casar”).

Le Beau Mariage es una comedia, pero una comedia extraña, en la que asistimos -a sabiendas- a la preparación minuciosa de un plan que no puede funcionar. Rohmer podría ponernos de parte del deseo de Sabine o, al contrario, significarnos muy pronto que no tiene ninguna posibilidad. Pero en los dos casos el espectador perdería su bien más preciado: su libertad de juicio. Rohmer lo mantiene, pues, entre medias, en suspensión. Cuanto más avanza la película, cuanto más odiosa y, literalmente, ineludible, se vuelve Sabine, más se siente llevado el espectador a desear que algo funcione a pesar de todo, que algo, cualquier cosa, suceda. No se le da tanta libertad al espectador más que para tentarlo, teología cristiana obliga. Tentación de creer en lo increíble, de ir contra lo que ve en la pantalla. Reconocemos ahí el esquema puritano-hitchockiano que Rohmer estudió tan bien en su día, el arte de hacer funcionar un máquina en el vacío, con “me voy a casar” en el papel del MacGuffin. (...)

El mundo de Rohmer es así. Es deseo es mímica, tomada el pie de la letra,monería. Recordad el inicio de Perceval (y la famosa pregunta hecha al primer caballero que se encuentra: “¿Sois Dios?”). La imitación del deseo merma en alguna parte la integridad de los cuerpos sobre los cuales se injerta. Sino, esos cuerpos habitan el mundo como objetos singulares, abocados a la singularidad, prometidos ala objetividad de la cámara, al gusto de Rohmer por la etnología social. Un deseo-MacGuffin para un mundo perverso. Un mundo en el cual el señuelo del deseo produce el señuelo del movimiento pero en el que el único goce -el del Maestro, el de Dios- queda reservado al retorno a la casilla de salida y al goce de ese retorno. Al de Hitchcock, hay que añadir el nombre de dos grandes obsesivos: Hawks (que Rohmer siempre ha amado por sus cualidades deportivas) y Buñuel (del que siempre ha desconfiado por su falta de respeto exhibida hacia la religión).

Cineasta clásico, Rohmer choca con un problema mayor del clasicismo: va cada vez más deprisa (comparadas con Le Beau Mariage o La femme de l’aviateur todas las peliculas francesas parecen aquejadas de languidez y de estancamiento narcisista), pero cuanto más rápido va, menos va a alguna parte. La moral del clasicismo, si se quiere, consiste en negarse a dar el espectáculo de la mímica de la evolución de los personajes, o de la resolución de la ficción. En una comedia, en un proverbio, en una película de Rohmer, la “moraleja” es inherente a la situación de partida, a sus factores, así como el fracaso de Sabine reside enteramente en su manera de aferrarse al significante “me voy a casar”. Un personaje rhomeriano no evoluciona, no cambia, no resuelva nada; es al final de la película lo que era al principio y era al principio lo que es el actor fuera de la película. Es por eso que Rohmer logra tan admirablemente integrar en una misma película actores curtidos, debutantes, no-actores y amigos. Sin duda porque cree en la trascendencia, trata todo únicamente en el plano de la inmanencia. Su metafísica tiene una parte de física y le mantiene a resguardo de todo idealismo (en ese sentido es realmente la anti-ficción de izquierda). Pero rechazar la evolución es una cosa, no contar una historia es otra. Hace falta a pesar de todo, un principio y un final. (...)

La maison-cinéma et le monde. Tome 1 - Le temps des “Cahiers” (1962-1981), Serge Daney

Due soldi di speranza, por Miguel Marías

(...) Se olvida, o se ignora simplemente, y ni siquiera se sospecha —algún malvado le puso a Castellani y a otros, que no se le parecen nada, la etiqueta infamante de “calígrafo”, como si la buena letra estuviese reñida con algo—, que durante unos diez años (1947-57), Castellani hizo al menos cuatro películas excelentes, suficientes para que valga la pena visitarlas de vez en cuando, entre otras cosas para recordar —y poder creerlo— cuán grande fue el cine italiano entre 1945 y los primeros 60, ya más irregularmente durante otro decenio. Desde Sotto il sole di Roma (1947) y È primavera…(1949) hasta I sogni nel cassetto (1957), pues, Castellani fue provisional, sorprendente y transitoriamente grande. De ellas, la mejor es —y todas son divertidas y emocionantes, lúcidas y conmovedoras, generosas y veraces, decentes y luminosamente libres— Due soldi di speranza (1951), cristalización explosiva casi milagrosa de una posible evolución “natural” del neorrealismo hacia historias menos dramáticas (menos “socialmente relevantes”, melodramáticas o quejumbrosas) y protagonizadas (ahí está quizá la razón del cambio que suponen, y de su frescura) por jóvenes, que curiosamente anuncia (aparte de dos misteriosas e impensables y muy poco vistas películas soviéticas de Marlen Jusiev en 1956 y 1961) la insólita e irrepetida “opera prima” de Jacques Rozier, Adieu Philippine (1962).

Como suele ocurrir con este tipo de películas, de aire (aparentemente al menos) improvisado e impremeditado, poco patentemente estructuradas, muy “sueltas”, e interpretadas por aficionados desconocidos, principiantes inexpertos o "no actores", una gran parte de su atractivo y de su duradera fascinación procede del acierto mayúsculo en su elección, que en Italia no fue infrecuente, todo hay que decirlo. El “casting” de la prodigiosa Maria Fiore, que se convirtió en actriz pero nunca más brilló, que yo sepa, con tal encanto e intensidad, es quizá la clave de la película, pues la cámara queda prendada de ella y ella no sabe interponer "método" alguno para no revelarse al objetivo. Pero Due soldi di speranza destaca igualmente por su mirada afectuosamente crítica y conmovida a unos personajes que resultan ser una inocencia nada ingenua, nada bobalicona, nada prefabricada, que se sienten supervivientes y tienen ansias de vivir en un medio campesino u obrero, modesto, que no les permite elegir de acuerdo con sus deseos, sino dentro de unos límites y con ayuda de una cierta astucia picaresca. (...)

Miguel Marías en Miradas de cine

(Y, en el vídeo, un momento de Due soldi di speranza en Histoire(s) du cinéma, 1B, Une histoire seule, de Jean-Luc Godard.)