Pickpocket, por Jacques Lourcelles

Muy lejanamente basada en Crimen y castigo, es la cumbre de la obra de Bresson, una película límpida y misteriosa, evidente y secreta, una joya del cine francés. No sólo su contenido sino su tema mismo parecen quedar a la libre interpretación del espectador. Para nosotros, el robo es aquí la metáfora de todas las actividades realizadas fuera de la sociedad y contra ella, de todas las formas de energía que, no sirviendo a la sociedad, la niegan. (Pickpocket podría ser igualmente, por ejemplo, una película sobre el ligue homosexual o sobre la pasión por el juego.) Al no tener ninguna justificación fuera de sí mismas, estas actividades poseen un fuerte coeficiente lúdico. Se añaden a ello, en la descripción dada aquí por Bresson, una pasión, un virtuosismo, una clandestinidad  y una sensación de peligro que son fuente de placer a la vez para el que las realiza y para el que las mira. Pickpocket habría podido tomar el título de la película de Ophuls basada en Maupassant [El placer]. Otra característica de estas actividades: para el que las realiza se llevan a cabo, incluso cuando requieren cómplices, en una soledad total, que por momentos asimila a Michel a un héroe de western, ebrio de soledad hasta el vértigo, a través de la inmensidad de los territorios que recorre. Libre interpretación del espectador también en lo que respecta al desenlace (es decir, todo lo que sucede tras el regreso de Inglaterra, al que Bresson ha querido dar una especie de irrealidad, mostrando a Michel con el mismo traje que antes de su partida). Se puede considerar este desenlace como la culminación espiritual del itinerario vivido por Michel (culminación que niega todo lo que ha sido anteriormente). O, al contrario, como una convención, similar a la conclusión de algunas novelas licenciosas en las que los personajes, tras sus desenfrenos, vuelven al redil o fingen volver al redil. Aquí, Michel cambia radicalmente, muere a lo que ha sido. ¿Es un espejismo o es el descubrimiento de su verdad? En el fondo, poco importa, puesto que en ese momento cae el telón y la obra termina. Bresson reutiliza, depurándolo, el modo de narración del Diario de un cura rural: un diario leído y escrito (a veces únicamente leído) por el héroe y que fragmenta la acción en pequeñas unidades cerradas sobre sí mismas que crean una temporalidad específica, muy alejada del tiempo “real” en el que viven la sociedad y el resto de la humanidad. Esta temporalidad refleja también el tiempo en el que se vive cuando se está en una soledad total, cercana al misticismo o a la locura. El diario del cura rural se dirigía a Dios, el de Michel se dirige al espectador, obligado por esta astucia suprema a penetrar en su intimidad y a convertirse un poco en él. Suntuosa y jubilatoria, la música de Lully no está puesta sobre la película sino que emana de ella como la de Vivaldi emanaba de La carroza de oro. La película de Bresson tiene de hecho un rigor, una ironía y una gracia heredadas del “Grand Siècle”, una mezcla de despojamiento y de preciosismo totalmente contrarios a la sensibilidad moderna (al menos a la que prevalece en Francia desde hace treinta años).

N.B. Le convenía a esta película secreta el esconder un secreto. Durante mucho tiempo se rumoreó que los diálogos habían sido escritos o revisados por Cocteau (que ya había sido el autor de los de Las damas del Bosque de Bolonia). Ninguna prueba ha confirmado (ni desmentido) este rumor."

Dictionnaire du cinéma. Les films., de Jacques Lourcelles

Pickpocket (Programa 1: El mundo del revés)

 Salvo esta sublime excepción no he tenido clandestinidad.

Emily Dickinson, Cartas

Jean Douchet:  No le ocultaremos nuestra sorpresa ante el anuncio del tema de la película que emprende usted estos días: Pickpocket.

Robert Bresson: Un tema es un pretexto. Y además, no somos del todo responsables de las ideas que se nos pasan por la cabeza: sí lo somos, en cambio, de lo que hacemos con ellas. Mi última película, Un condenado a muerte se ha escapado, me había orientado hacia las manos, la extraordinaria habilidad de las manos, ¡su inteligencia! Si no recuerdo mal, leí una frase de Pascal del tipo: “El alma ama la mano”. El alma de un carterista, la mano de un carterista… Hay algo fascinante en el hurto de un escamoteador. ¿Ha sentido usted la turbación que se respira en presencia de un ladrón? Es inexplicable. Pero el cine es el terreno de lo inexplicable.

Arts, 17 de junio de 1959

Robert Bresson: La policía me explicó… Un día fui con ellos al Gran Premio de Longchamp del año pasado. Desafortunadamente, éste tuvo lugar al mismo tiempo que la Exposición Universal de Bruselas, y todos los carteristas estaban en Bruselas. No había carteristas en el Gran Premio, así que no presencié nada. Pero me dijeron que cuando hay una banda de tres, cuatro o cinco carteristas muy hábiles, internacionales, en una congregación como aquella de Longchamp, ¡sucede algo increíble! Me refiero a que algo se siente tanto en el ambiente como en los monederos. ¿Comprende usted lo que quiero decir? La ágil presencia de una mano, el escamoteo, la propia desaparición, esa mirada que se ilumina, inteligente y rápida, y esa desaparición de objetos y personajes.

Le masque et la plume France Inter, 9 de enero de 1960

L’Express: ¿Le parece que lo que caracteriza Pickpocket es la noción de precisión?

Robert Bresson: Algunos pasajes de la película deberían procurar al público el placer que brinda la precisión, algo que otorgan también la simplicidad y la claridad. 

L’Express, 23 de diciembre de 1959

L’Express: ¿Tiene un significado moral su película?

Robert Bresson: Si lo tiene, no lo he buscado. Como en mis otras películas, me esforcé sobre todo por interiorizar a mi personaje principal. Traté de filmar al mismo tiempo los gestos de un cínico y su lucha consigo mismo. 

L’Express, 23 de diciembre de 1959

Robert Bresson: El drama de esta historia es la incertidumbre; y la incertidumbre rodea a todos los ladrones. Lo terrible para un ladrón es no saber si ha sido visto o no. La policía me dijo que los ladrones generalmente mueren de afecciones cardíacas. Son personas que viven haciendo algo que se convierte en una droga para ellos, tanto es así que tampoco soportan la prisión. La mayoría de ellos se suicidan o intentan suicidarse, incluso por unos pocos meses de prisión. Hay, pues, un drama alrededor de ellos; un drama que, por lo demás, ellos mismos se crean  y que es su propia droga; un drama que quizás sea el de la incertidumbre. 

(...)

Público: Sería de lo más normal que el censor del Ministerio de Interior condenara la película porque, pese a todo, el aspecto documental parece hacer gala del escamoteo.

Robert Bresson: Es también una manera de prevenir a las personas para que presten atención a sus carteras. [Risas.]

Le masque et la plume France Inter, 9 de enero de 1960

Todas las entrevistas en Bresson por Bresson, entrevistas (1943-1983)

The Trouble With Harry (Programa 1: El mundo del revés)

Salieron juntos ; subieron el camino, yendo de a dos por el camino. No había nubes, todo estaba ordenado y suave ; ¡y ese pueblo era el suyo ! Sin embargo era muy diferente…

Ramuz, La paz del cielo

Alfred Hitchcock: Fue un film que rodé con mucha libertad con un tema que yo mismo elegí y, cuando estuvo terminado, nadie sabía qué hacer con él, cómo explotarlo. Era demasiado especial, pero, para mí, no tenía nada de especial. Es una adaptación muy fiel de una novela inglesa de Jack Trevor Story y, para mi gusto, estaba lleno de un humor muy rico; por ejemplo, cuando el viejo Edmund Gwenn arrastra el cadáver por primera vez, la solterona le encuentra en el bosque y le dice: «¿Tiene usted problemas, capitán?» Es una de las frases más divertidas y, en mi opinión, supone como un resumen del espíritu de toda la historia.

François Truffaut: Me doy cuenta de que siente mucho cariño por este film.

Alfred Hitchcock: Respondía a mi deseo de trabajar los contrastes. En The Trouble with Harry, saco el melodrama de la noche oscura para llevarlo a la luz del día. Es como si presentaras un asesinato a orillas de un riachuelo cantarín y soltara una gota de sangre en su agua límpida. De estos contrastes surge un contrapunto, y quizá, incluso, una súbita elevación de las cosas corrientes de la vida.

François Truffaut, El cine según Hitchcock, pg 238-239

(...) Su humor es fundamentalmente hitchcockiano (ninguna de sus películas, por grave que sea, carece de situaciones de un humor similar), hitchcockiana es la idea de un protagonista invisible (Harry en su ausencia omnipresente es el sucesor de Rebecca, o del doctor Edwards de Spellbound, del coronel Paradine, del Villette de I Confess, de la señora Thorwald de Rear Window y anuncia a Carlota Valdés en Vertigo, a George Kaplan en North by Northwest, a la madre de Psycho, etc), hitchcockiana es también la asociación muerte violenta-sexo, pues en esta película se bromea tanto con una como con otra. Pero si todos esos aspectos, así como ciertas figuras retóricas (los paisajes, las puertas, los cuartos de baño) son familiares en el universo de Hitchcock, el tono es efectivamente diferente, aunque tal vez lo sea para decir lo mismo.

(...) lo que funciona una vez más y quizás nunca tanto como en este película, es la lógica del sueño. En este lugar donde se pierde la noción del tiempo (la confusión del pequeñajo entre ayer, hoy y mañana) todo se transforma milagrosamente. Cuando todo predispone a la pesadilla, tiene lugar un sueño de color rosa con hadas buenas (y millonario) que hace milagros y varitas mágicas que transforman los cadáveres en conejos y hace que unos y otros sean igualmente mágicos e igualmente oníricos. (...)

João Bénard da Costa, Alfred Hitchcock, as folhas da Cinemateca

Construida sobre un tempo voluntariamente ralentizado, con una gran abundancia de planos fijos, con una interpretación que logra un equilibrio insólito entre lo pintoresco y la sobriedad, sembrada con pistas misteriosas y trampas, es la película más enigmática de Hitchcock. El genio de su autor ha sabido conferir a este enigma la apariencia falsamente límpida y tranquilizadora de una fábula o de una cancioncilla infantil. Es Jean Domarchi (en Cahiers du cinéma, nº58) quien ha sabido caracterizar mejor el lado experimental de la película haciendo notar que Hitchcock había procedido en sus personajes a «una ablación de la conciencia (...), de la culpabilidad interior». Se podría añadir: una ablación del sentido espiritual, de la inquietud metafísica. El cadáver que entierran y desentierran alegremente y que transportan de sitio en sitio no es para ellos nada más que un objeto un poco molesto. Así transformados (o mutilados), estos personajes son observados por el autor, con distancia e ironía, en el seno de la pequeña comunidad en la que viven. No sienten los unos por los otros ninguna desconfianza, ninguna envidia, ninguno de esos sentimientos que envenenan las relaciones humanas y que Hitchcock ha descrito tan a menudo en otras películas. Incluso el dinero tiene sobre ellos poca influencia. Viéndolos vivir tan apaciblemente se podría creer que viven en un paraíso: sin embargo, precisamente, no son del todo humanos. Y su falta de inquietud aviva insidiosamente la nuestra. La belleza de finales de otoño fascina y abruma. Es una especie de apocalipsis suave, a la inversa de aquel, tumultuoso y atroz, de The Birds, pero, finalmente, igual de perturbador.

Jacques Lourcelles, Dictionnaire du cinéma, pg 886-887

Monsieur Verdoux (Programa 1: El mundo del revés)

M. Verdoux y nuestro tiempo

Abandonando los zapatos gastados, el bombín y el bastón del pobre personajillo vestido de harapos, cuya mirada patética nos partía el corazón, Chaplin entra deliberadamente en un mundo más temible por ser más cercano a aquel en el que vivimos. Su nuevo personaje, con su pantalón bien planchado, su corbata perfectamente anudada, bien vestido y que no puede esperar apelar a nuestra piedad, ya no estaría en su lugar en las viejas situaciones dibujadas con unos pocos trazos robustos en las que el rico oprime al pobre de una manera tan evidente que hasta el público más infantil puede comprender inmediatamente la moral de la acción. Antes podíamos imaginarnos que las aventuras de Charlot se desarrollaban en un mundo reservado para el cine, que eran una especie de cuentos de hadas. Con Monsieur Verdoux ya no hay equívoco posible. Se trata de nuestro tiempo y los problemas expuestos en la pantalla son nuestros problemas. Saliéndose así de una fórmula que le ofrecía una seguridad total, abordando frontalmente la crítica de la sociedad en medio de la cual él mismo vive, tarea entre todas peligrosa, nuestro autor eleva nuestro oficio al rango de las grandes expresiones clásicas del espíritu humano y fortifica nuestra esperanza de poder considerarlo cada vez más como un arte. 

De la debilidad al cinismo

Se me permita añadir un comentario puramente personal: habiendo renunciado al arma poderosa que era la debilidad de su antiguo personaje, Chaplin ha tenido que buscar una nueva para el uso de su recién nacido. La que ha elegido complace particularmente al francés que soy, apasionado por su siglo XVIII: es el cinismo.

Comprendo perfectamente la desconfianza de ciertos espíritus conformistas ante este medio que parece pertenecer a una época aristocrática y pasada. Que perdonen a un lector de las obras de Diderot, Voltaire y Beaumarchais el placer que ha sentido con Monsieur Verdoux.

Por lo demás, incluso cuando no está como aquí sazonado con una lógica paradójica, el genio tiene a menudo algo chocante, subversivo, un aspecto un poco Casandra. Esto sucede porque tiene mejores ojos que el común de los hombres y las simples verdades que descubren siguen siendo provisionalmente errores para la mayoría de nosotros.

Otra razón de amar Monsieur Verdoux: me encanta divertirme en el cine y esta película me ha hecho llorar de risa. 

Jean Renoir en Charlie Chaplin, André Bazin

La más intrigante de las películas de Chaplin; su carácter enigmático —nadie puede presumir de haber sondeado su sentido con exactitud— la ha mantenido intacta y la preserva del envejecimiento. Una parte del enigma reside en la relación que hay entre Verdoux y las diversas encarnaciones pasadas de Charlot. A priori, el vagabundo y el asesino de mujeres no tienen ningún punto en común. Un examen más atento revela que los tienen. Verdoux conserva al menos dos características de Charlot, una debilitada e inútil, la otra monstruosamente ampliada. Como Charlot, Verdoux es un ser sensible, dotado de compasión, mostrando en ocasiones un pedazo de corazón bien grande. Posee también el sentido de la adaptación social y la ferocidad de Charlot, tan características de sus primeros cortometrajes. En realidad, le tiende a la sociedad un espejo: mercantilismo diabólico, destrucción, exterminio. «Von Clausewitz dijo que la guerra era una prolongación lógica de la diplomacia. M. Verdoux piensa que el asesinato es la prolongación lógica —y lúcida— de los negocios» (declaraciones de Chaplin poco antes del estreno). Verdoux es el producto lógico de la sociedad y de la época en la que vive. Precisamente porque Verdoux es lúcido y se desdobla y se mira a sí mismo actuar, la película puede volverse cómica. Su comicidad está más cercana a De Quincey que al humor inglés tradicional y da a este retrato de un asesino una dimensión profundamente perturbadora, en particular por la extraña serenidad que el héroe manifiesta en sus crímenes, durante su juicio y ante la muerte. (...)

Jacques Lourcelles, Dictionnaire du cinéma, pg 978-979

Programa 1: El mundo del revés (febrero-marzo 2021)

- ¿Una especie de ladrón útil, bienhechor? Pero señor, eso sería el mundo al revés.

- Puesto que ya está del revés, quizás esto lo ponga del derecho.

Pickpocket, Robert Bresson

Me dijeron que en el reino del revés

Nadie baila con los pies

Que un ladrón es vigilante y otro es juez

Y que dos y dos son tres.

Vamos a ver como es

El reino del revés.

Vamos a ver como es

El reino del revés.

María Elena Walsh

Las películas son, también, entre otras cosas, un lugar en el que se puede jugar a poner el mundo del revés. Los cineastas, a veces, son experimentadores, sabios o locos, o sabios y locos, que prueban a modificar las leyes a las que el mundo nos ha acostumbrado. Uno de esos experimentos puede ser, por ejemplo, el que realiza Alfred Hitchcock en Pero… ¿quién mató a Harry? Un mundo donde nadie siente culpa ni reacciona con inquieta normalidad en presencia de un cadáver. Un mundo, quizás, de antes del pecado original. ¿Qué pasa si, como dijo un crítico, se somete a los personajes a una “ablación de la conciencia”? Pasa, por ejemplo, una película de lo más divertida y de lo más extraña. Pasa algo que parece límpido y sin embargo es misterioso. Ese misterio y ese juego con la conciencia es el punto común entre las tres películas que se podrán ver este mes, Pero ¿quién mató a Harry?, Monsieur Verdoux, de Charles Chaplin, y Pickpocket, de Robert Bresson.

En Monsieur Verdoux, el mundo parece estar del derecho y tan solo un personaje estar del revés, el propio Verdoux. Es la primera vez que Chaplin deja de ser Charlot, y recordemos que Charlot fue durante un tiempo uno de los personajes más famosos del mundo, quizás el que más, y elige interpretar a un asesino de mujeres, pero un asesino metódico, trabajador, racional, que quizás no hace más que llevar al extremo la lógica mercantilista de su época, al asesinato como prolongación natural de los negocios, como si esa barrera de la conciencia que pone coto a la lógica hubiera desparecido, en una cirugía moral en parte similar a la que realiza Hitchcock con sus personajes. Aunque, sugiere Verdoux, quizás su problema no sea de conciencia sino de escala: su industria no ha sido lo suficientemente grande como para ser admitida por la sociedad o, dicho de otro modo, la sociedad no es tan diferente del Verdoux al que condena. 

En Pickpocket es el personaje principal el que intenta practicar sobre sí mismo la cirugía moral que le permita vivir del robo, en su caso robo aún menor que el de Verdoux, robo de carterista. La historia se inspira en Crimen y castigo, de Dostoievski, pero lo que en la novela eran dos violentos y solitarios asesinatos con hacha, algo sucedido en apenas un momento pero motivado por una teoría que admite la suspensión de los principios morales para ciertos seres superiores, en la película es, inspirada por una teoría similar, la práctica regular del carterismo, en solitario pero también en trío. Por mucho que la película se encamine a considerar el robo como una forma del mal, hay en el trío de carteristas una especie de ideal, un entendimiento que apenas necesita palabras y que se convierte, como en la canción de Maria Teresa Walsh, en una baile que no se hace con los pies sino con las manos, una alegría física que los espectadores pueden sentir en el propio cuerpo al terminar la sesión, al levantarse, al coger su abrigo, al abrir una puerta, una alegría y una conciencia del propio cuerpo que, de una manera muy diferente, también provoca Chaplin con la precisión de sus gestos y que la película de Hitchcock nos hace redescubrir en los colores con los que la realidad nos espera a la salida del cine. Y, mientras, bajo esa alegría, nos queda una sensación inquieta: el recuerdo de haber visto como es el mundo del revés y la sospecha de que tan diferente no es.