El tema de M. Klein es la indiferencia, la “inhumanidad del hombre para con el hombre”. Más exactamente, la película trata de la inhumanidad de la población francesa respecto a algunos de sus representantes. No es una película sobre los malvados Teutones. Es una película que muestra lo que personas muy ordinarias, como las que podemos encontrar todos los días a nuestro alrededor, es capaz de hacerle sufrir a otras personas ordinarias. Por supuesto, trata más específicamente de los Judios y de otras minorías nacionales o políticas durante el período de la Ocupación y, más específicamente aún, en el momento de la Redada del Velódromo de Invierno.
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Entre los diferentes “motivos” de indiferencia que se combinan en la estructura de la película figuran: la indiferencia de Klein respecto al amor creciente que por él siente Jeanine; su indiferencia respecto a los celos de Nicole y respecto a la misma Nicole, que ya sólo le interesa en la medida en que le distrae y le divierte; el sentimiento de arrepentimiento, fácilmente acallado, de Klein respecto al vendedor; su falta de interés por la portera así como por la familia de la mansión; su falta de compasión por la mujer en el autobús; la ausencia de relación afectiva con su padre. O, también: la manera en que se sirve de Lola para sus propios fines y cómo se deshace cínicamente de la mujer en la subasta. En verdad, Klein no reacciona de manera profunda a nada, salvo al otro Klein que le ha hecho caer en una trampa -y esa reacción no es más que la fascinación que la víctima siente frente a la serpiente.
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Desde un punto de vista estilístico, la película se organiza en tres categorías que a veces se confunden:
1.- La irrealidad. - Estas escenas no son, hablando con propiedad, irreales. Las he calificado así porque tratan de una realidad tan alejada del entorno de la época que deberían de tener casi una cualidad fantasmagórica. En general, serán tratadas con largos planos secuencia y los movimientos de cámara serán fluidos y casi imperceptibles. A veces las escenas serán frías, pero con un estilo barroco, y a veces cálidas, pero como congeladas. Entre ellas figuran, por ejemplo, las primeras escenas en el apartamento de Robert, en la habitación y en el cuarto de baño, la secuencia de la subasta, las de la iglesia, la de la mansión, la de la Coupole y quizás -pero sólo hasta cierto punto- la del café-teatro.
El mundo exterior a veces irrumpe en ellas: el vendedor en el apartamento de Klein, los policías que esperan en la iglesia, el aspecto pesadillesco de la Coupole en la última parte de esa secuencia, el castillo cuya elegancia superficial disimula una tensión que acaba por liberarse en el episodio nocturne del sidecar. Los “B.O.F.” entre los espectadores del café-teatro son un aspecto muy realista de la realidad atroz del 42, pero el antisemitismo que se expresa en la obra debería de ser lo bastante aterrador como para parecerle casi increíble e increíble al público actual.
2.- La realidad.- Es el mundo desolado y despiadado de la Ocupación. Mantiene una apariencia exterior normal pero es severo, gris y frío. Aquí, las secuencias tendrán una planificación clara y deberán tener un tempo muy diferente del de las secuencias “irreales”. Deberán tener un aire documental o como de noticiario (sobre todo aquellas que transcurren fuera de los apartamentos privados). Hay, sin embargo, escenas en las que la realidad se vuelve kafkiana, atroz, aterradora e inconcebible: la escena de Montandon, el ya mencionado final de la escena de la Coupole, la representación del café-teatro y ciertos episodios en la casa de Klein.
Las secuencias finales, en cambio, deben ser de un realismo absoluto. Ya no hay lugar para la abstracción: la pesadilla se ha convertido en una realidad invencible.
3. - La abstracción.- Las secuencias que Franco Solinas y yo hemos designado como “abstractas” deberán tener todas estructuras visuales comunes. Son las escenas que tratan del funcionamiento de la máquina burocrática. Las secuencias de fichaje, los ensayos de la redada en la Prefectura, etc… Los protagonistas no aparecen en la mayor parte de estas escenas y ceden el sitio a personajes anónimos. Estas secuencias deberán tener entre ellas correspondencias visuales y tengo la intención de empezarlas en primer plano sobre movimientos de objetos o de personajes, para después abrir a planos generales de espacios vacíos sobre los cuales la cámara se quedará fija un instante. Desde el punto de vista estilístico, las escenas abstractas se incorporarán gradualmente a la realidad de la secuencia final.
Josep Losey, Notes de travail, revista Positif, octubre 1976
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