Patricia Mazuy, sobre trabajar con John Cale

- Me encanta la música de cine -Bernard Herrmann, François de Roubaix, Ennio Morricone, las primeras partituras de Ryuichi Sakamoto... ¡Todos los grandes, vaya!. Pero no soporto cuando se pone una especie de sopa para aparentar: me pone de los nervios. En este caso, el presupuesto era limitado, y en seguida dije que la música sería para mí un elemento tan importante como la roca de Roquebrune en la que el fugitivo se esconde. 

Como al principio quería un poco de jazz, no quería volver a trabajar con John Cale, porque me parecía que era demasiado rígido, que no sabía nada del swing, ni del soul, ni de la música provenzal. Pero ya tenía una vivencia con él: ¡habíamos hecho dos películas juntos! Entonces llamé a su agente transmitiéndole mis dudas. Ella me dijo que fuese al día siguiente a Cardiff. Y allí, al llegar, vi a John con veinte cantantes de gospel de Harlem y de Londres. “¿Ves? ¡Hace soul!” Bueno, no exactamente, pero intenta modificar su forma. 

- ¿Cómo colaborasteis a partir de ahí?

- Encontrar el “sonido” de la película fue todo un trabajo, como el rodaje. Hicieron falta seis meses de trabajo entre la montadora, yo y John Cale, que no habla ni una palabra de francés y que no tenía una traducción del guión -lo cual nos habría ayudado. A John le da igual el cine, hace esto por la pasta, piensa en su próximo concierto. Al principio, intenta quitarse de en medio el encargo, pero eso apenas dura una semana. 

Lo que es excitante, es que adora trabajar la música. Así que envía cosas. Le decimos: no, francamente, John... Es como un actor: hay que encontrar la palabra adecuada, darle la pista buena: melodías. Trabajamos con maquetas, mientras no hemos identificado las melodías no hacemos nada con el sintetizador. 

Como es violista de formación, intenta meter cuerdas. Para Marion, como es gendarme, yo quería una trompeta -finalmente la trompeta se movió, se fue con Sanchez, y a Marion le tocó la pequeña flauta provenzal frágil y conmovedora. Y luego tambores, una trompa... En el último momento, añadimos unas cuerdas a la Herrmann para el aspecto thriller, en momento melódicos particulares. 

Luego, hubo que determinar los temas. Me mandaba diez, conservábamos uno. Había que mantenerlo encarrilado sin dejar que derivase a otra parte: es así como encontró algunos de los tema más bellos, que añadimos. Luego, lo fijamos con el sintetizador. Poner los instrumentos por encima era como comer tarde, si a una le gusta – era divertido. 

- La música tiene una función narrativa importante...

- La idea era hacer una música provenzal – un “provenzal” muy John Cale – que entre dentro de la cabeza de la locura. Sorprendentemente, al principio casi no hay: algunos tambores, la pequeña flauta de Marion. Luego, casi nada: un momento de fanfarria con un trombón maravilloso, luego nada durante treinta y cinco minutos. Finalmente, durante los últimos cuarenta minutos hay un lado operístico; es completamente libre: se convierte en un personaje.

Es gracias a la música que pudimos trazar el thriller en el montaje, intensificar lo policíaco e ir de frente sin tener necesidad de dar una explicación psicológica al personaje de Marion."

Entrevista realizada por Vincent Raymond para “Le petit bulletin”