A quien pusiera todavía en duda la fuerza y el porvenir del neorrealismo, Due soldi di speranza, de Renato Castellani, que ha obtenido este año el gran premio del Festival de Cannes, opondría un nuevo argumento sin réplica posible. Esta obra maestra, aunque de un modo muy diferente a Ladrón de bicicletas, prueba una vez más que el cine italiano ha sabido inventar una nueva relación entre la vocación realista del cine y las eternas exigencias de la poesía dramática. (...)
Se puede ver en este film maravilloso cómo y por qué el neorrealismo ha triunfado de su contradicción estética. Castellani es precisamente de los que se irritan por la etiqueta; y sin embargo, su film responde perfectamente a los cánones del neorrealismo: es un prodigioso reportaje sobre el paro rural en la Italia contemporánea y más precisamente en la región del Vesubio. Todos estos personajes han sido tomados con toda naturalidad sobre los lugares de la acción (en particular la madre de Antonio, la extraordinaria comadre desdentada y gritona, pero bromista). La técnica de construcción del guión es típica. Los episodios se suceden sin razón, al menos sin necesidad dramática. El relato es una a manera de rapsodia, y el film podría durar dos horas más sin que su equilibrio resultara afectado en lo más mínimo. Y es que los acontecimientos no marcan las etapas de una estructura dramática apriorística; se encadenan accidentalmente como la misma realidad. Pero resulta claro que esta realidad es la misma de la poesía, y que las necesidades dramáticas son sustituidas por las armonías más secretas y más elásticas del cuento. Y entiendo cuento en el sentido oriental. De tal forma que Castellani realiza la perfecta paradoja de darnos una de las más bellas, una de las más puras historias de amor del cine, y que esta historia, que evoca a Marivaux y Shakespeare, sea al mismo tiempo el testimonio más preciso, la requisitoria más implacable contra la miseria rural italiana en 1951.
¿Qué es el cine?, André Bazin
(...) “La primera versión del guión”, dice Castellani, “tenía un tono más picaresco; tenían más importancia las pequeñas estafas, los “geniales” enredos del ambiente de la ciudad de Napoles. Algo en la línea de E’ primavera. En el curso de la escritura, el tono se volvió más serio, reflejando el estado de ánimo de mi principal colaborador y protagonista de la película, Antonio. Sirviéndome de una estenógrafa, en un primer momento registré todo lo que Antonio -al que había hecho venir a Roma- me contaba, de él y de su tierra, en su lenguaje fresco e instintivo, y sin embargo “literario”, es decir, denso de metáforas, digno de un poeta popular. Episodios, personajes, historias viejas y nuevas de Boscotrecase salían de su boca, y él las contaba con una profunda, y sin embargo irónica, tristeza. Historias y personajes en las cuales yo me aferraba al aspecto humorístico, aún comprendiendo la pena. Por otra parte Antonio ya era, por sus historias, uno de esos personajes. La primera vez que le conocí y que le pregunté cómo estaba me respondió: “Me mantengo”; y así era, ni bien ni mal, vivía, hasta ahora había ido tirando y esperaba seguir vivo también mañana. Y otra vez que le pregunté por qué no desayunaba, me respondió que, cuando trabajaba de carretero, “se había desacostumbrado” de comer por la mañana, para no quedarse sin nada para mediodía. Así, sin ningún programa preconcebido, por sucesivas decantaciones, registrando las palabras de Antonio y utilizando dentro del material que me proporcionaba lo que me parecía más apropiado, salió el guión de la película, tomaron fisionomía los personajes y nació el diálogo. (...)
Vietati a Giulietta e Romeo. Due soldi di speranza, Stelio Martini, revista “Cinema”, nº85, 1952
(...) Due soldi di speranza no es una película neorrealista sino una de las más construidas, y diría que de las mejor construidas, comedias cinematográficas italianas, según la tradición de la comedia del arte. Es un divertimento astuto e inteligente, que alcanza lo poético en la figura de Carmela, centro efectivo y único de la obra. Y en Carmela se exalta la prepotencia de la juventud, el instinto natural de la vida, la fuerza virgen y púdica del amor, manifestada en un ritmo que invade la película como una ola que, a pesar de todo, es voluntad, es alegría de vivir. (...) Por Carmela, todo el lugar se ha convertido en un gran escenario, todos los lugareños se han hecho actores (¡y qué buenos!) y giran en torno a ella, única criatura humana, verdadera, como en una fiesta por la juventud. (...) El director se ha planteado el único problema de comprender este carácter, de expresarlo en toda su desconcertante y apasionante vitalidad: lo ha logrado. Quien tome este vívido retrato por la representación de una sociedad campesina del mezzogiorno italiano comete un error de perspectiva que le impide captar el sentido de la película. (...)
Esuberanza di Carmela e sette peccati capitali, Luigi Chiarini, revista “Cinema”, nº86, 1952
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